Hier ungekürzt die "Zusammenfassungen" und anschließend komplett meine beiden wissenschaftlichen Aufsätze über

1)  Monteverdis Musiktheorie ,

2)  Schütz und Monteverdi.

(Ich danke den Verlagen Laaber und Bärenreiter für die Genehmigung)


Diese 2 Aufsätze wurden in die Auswahlbibliographien der beiden international führenden musikwissenschaftlichen Lexika aufgenommen: "The New Grove" und "MGG" (jew. 2. Ausgabe):

MGG, Personenteil Bd. 12, Sp. 420, s. v. "Monteverdi"; New Grove, Bd. 17, S. 58, s. v. "Monteverdi"; Bd. 24, S. 391, s. v. "Stile concitato"; Bd. 22, S. 858, s. v. "Schütz, Heinrich".


Gerald Drebes, "Monteverdis Kontrastprinzip, die Vorrede zu seinem 8. Madrigalbuch und das Genere concitato", in: Musiktheorie 6 (1991), Heft 1, S. 29 – 42

[S.38] Zusammenfassung

Monteverdis Vorrede zum 8. Madrigalbuch beruht weit mehr als bisher nachgewiesen auf griechisch-antikem Gedankengut in der Vermittlung und Interpretation der Camerata. Sein umstrittener Begriff Genere concitato meint sehr wahrscheinlich svw. ,erregter musikalischer Stil zum Affektausdruck des Zorns'. Als einziges seiner möglichen Merkmale benennt Monteverdi eine sechzehnfache Semifusen-Tonrepetition, die entgegen der neueren Forschung in der Tat zuerst im Combattimento (1624) belegt ist, sodass sein Erfinderanspruch in diesem Punkt gerechtfertigt sein dürfte.

Mit solchen Tremoli und anderen zumindest sehr ungewöhnlichen Battagliaeffekten erfüllt von den erhaltenen Werken als Prototyp allein das Combattimento die von Monteverdi behauptete ,Neuheit' des Genere concitato — im Übrigen jedoch gebraucht er derartige Mittel nur selten. Daher sollte man einstweilen davon absehen, diesen Begriff auch auf die in der Musik alla battaglia herkömmlichen (fanfarenartigen) Dreiklangsbrechungen und (trommelartigen) Orgelpunkte anzuwenden.

Als neuer Stil zum angeblich erstmaligen Ausdruck des Hauptaffekts ,Zorn' erscheint das Genere concitato als Bestandteil und Fortsetzung der Seconda pratica. Mit ihm betrachtete Monteverdi die Musik als „vollständig" und „vollkommen". Er erfand es jedoch nicht bloß zu [S. 39] ihrer Vervollständigung, sondern „weil ich weiß, dass es die Gegensätze sind, die in großem Maße unser Gemüt bewegen; dass das Ziel, zu bewegen, die gute Musik haben muß".

Wie auch aus einer Reihe von Briefen und anderen Werken hervorgeht, ist das 8. Madrigalbuch Ausprägung eines — als solches und in seiner Bedeutung bislang kaum erkannten — für Monteverdis späteren profanen Werke (ab ca. 1620) charakteristischen Kontrastprinzips, das über das in der Musiktheorie des 17. Jahrhunderts weitertradierte Varietasprinzip hinausgeht. Es ist nicht einfach nur Ausdruck eines vermeintlich typisch barocken ,antithetischen Lebensgefühls', sondern auch explizit moralisch begründet.

Bei Monteverdis praktischer Realisierung des Kontrastprinzips erscheinen zumindest die Fälle, in denen er die entgegengesetzten Elemente zu jeweils längeren Abschnitten ausdehnt bzw. umgekehrt (in Rezitativen) Fragmente verschiedener Stile zu insgesamt nur wenigen Mensuren zusammenfügt, neuartig.

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Gerald Drebes, "Schütz, Monteverdi und die ´Vollkommenheit der Musik´ - Es steh Gott auf aus den Symphoniae sacrae II (1647)", in: Schütz-Jahrbuch 14 (1992), S. 25 - 55

[S. 54] Zusammenfassung der Ergebnisse 

Die »Symphonia sacra« Es steh Gott auf von Heinrich Schütz dürfte zwischen 1632 und 1643 entstanden sein. 


Ausgehend von diesem ganz außergewöhnlichen Stück lässt sich das Verhältnis Schütz - Monteverdi (Italien) genauer als mit dem Sammelbegriff 'Parodie' mit der Kategorie 'Aemulatio' (allg. 'Wetteifer') fassen. Gemäß der speziellen Bedeutung von Aemulatio versucht Schütz zwar seinen Werken »die gestalt einer Italianischen Musik zu geben«, doch betont er seine Eigenständigkeit und nimmt in mehreren Fällen für sich in Anspruch, als erster italienische Neuerungen in Deutschland eingeführt zu haben (und hat das wohl auch in Es steh Gott auf zumindest mit der Ciaccona getan).


Der Anfangsteil von Es steh Gott auf erweist sich in seiner Auseinandersetzung mit dem Battagliastil von Monteverdis Combattimento (1624) als komplizierter: Statt einfacher, doch affektuoser Repetitionsfiguren von Akkordgruppen über einem Orgelpunkt bzw. von Sechzehnteltremoli finden wir bei Schütz Akkordbildungen mit Stimmkreuzung, Fugierung und einem rhythmisch gegenläufigen Bc. bzw. eine geschlossene »Phrase« mit daktylisch gestalteter Mitte. Und eine wohl ebenfalls [S. 55] vom Combattimento angeregte hoquetusartige Pausentechnik wird verknüpft mit einer Abstiegsfigur und einer Paukenimitation des Bc.

Als Schlussteil des Stücks fungiert eine Ciaccona mit dem Kurzostinato und anderen Zitaten aus Monteverdis Duett Zefiro torna. Beiden gemeinsam ist die angesichts der Synkopierung des Bassmetrums vergleichsweise singuläre Freiheit des Deklamationsrhythmus, der in der Regel von der Tripelmensur abweichende »Takte« bildet. Im Übrigen ist der bislang oft mit Werturteilen verknüpfte Vergleich der beiden Ciaccone nur sehr bedingt durchführbar aufgrund der verschiedenen Charaktere der italienischen bzw. deutschen Sprache sowie der gegensätzlichen Textvorlagen: Das begünstigt bei Schütz eine Variationenfolge über den Affekt 'Freude', bei Monteverdi hingegen eine seinem vertonten Sonett entsprechende Motivvielfalt.

Als wichtigste Gemeinsamkeit mit Monteverdi erscheinen in Es steh Gott auf die Gegensätze der Großteile. Denn die Affektbewegung durch (extreme) Kontraste - die überhaupt vielleicht erste (neuzeitliche) Formulierung eines fundamentalen Kontrastprinzips! - stellt über die 'Vervollständigung' der Musik hinaus die tiefere Begründung für Monteverdis zornig-»erregten Stil« (»Genere concitato«) und sein 8. Madrigalbuch dar. Extrem sind außerdem bei Schütz die Ausdehnung des anfänglichen Orgelpunkts, der »Modulationen« und der Quintschrittsequenzen des Mittelteils sowie die Affektgrade seiner »Battaglia« bzw. Ciaccona.

Einzigartig ist die Überbestimmtheit dieser Bibeltextvertonung: Über ihre auffälligen Kongruenzen mit lutherischen Psalmkommentaren hinaus war sie gemäß dem noch verbreiteten exegetischen Prinzip des mehrfachen Schriftsinns in vielfältiger Weise auch existenziell deutbar. Aus einer Reihe von Gründen scheint unser Stück sogar als Repräsentant der (»vollkommenen«) modernen Musik und gegen ihren kriegsbedingten Niedergang konzipiert worden zu sein!

'Komplizierung' und 'Überbestimmtheit' sind vielleicht das Bemerkenswerteste an Schütz' Auseinandersetzung mit der an Monteverdi exemplifizierten Moderne!

Weitere über das »Modell Italien« hinausgehende Besonderheiten von Es steh Gott auf sind die Variationstechnik, motivische Arbeit und Formgebung. In diesem Sinne ohne Parallele ist die einleitende Symphonia über einem Orgelpunkt. Ähnliches gilt von dem zweiteiligen Variationensatz der Schlussciaccona mit ihrer horizontalen und vertikalen Entfaltung des Themas und der Konzeption des zweiten Teils als freier Zusammenfassung des ersten. Damit verdiente unser Stück auch einen Platz in zukünftigen Geschichten der Musik »alla battaglia« und der Variation!

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Gerald Drebes, "Monteverdis Kontrastprinzip, die Vorrede zu seinem 8. Madrigalbuch und das Genere concitato", in: Musiktheorie 6 (1991), Heft 1, S. 29 – 42


  [S. 29] Monteverdis Kontrastprinzip,

die Vorrede zu seinem 8. Madrigalbuch und das Genere concitato(1)

Ludwig Finscher zum 60. Geburtstag

 

Das in Monteverdis Vorrede zu seinem 8. Madrigalbuch definierte Genere concitato („erregter Stil") — das die Literatur legitimerweise zumeist als Stile concitato führt — zählt zu den allge­mein bekannten Stilbegriffen. Was jedoch genau darunter zu verstehen sei, ist noch umstrit­ten, weil Monteverdis Äußerungen im Widerspruch zu seinen eigenen exempla und zur übri­gen zeitgenössischen Musik alla battaglia zu stehen scheinen.

Gewisse Extreme der Deutungen bezeichnen die Auffassungen von Stefan Kunze und Silke Leopold: Jener fasst das Genere concitato im Wortsinne allgemein, bezieht es jedoch nur auf dessen Prototyp, das im 8. Madrigalbuch zuerst veröffentlichte Combattimento di Tancredi e Clorinda (UA 1624).(2) Für Leopold hingegen meint es „nichts anderes als eine rhythmisch genau festgelegte Sechzehntelbewegung auf einem Ton", unterschieden von Monteverdis „genere guerriero", welches in seiner Verbindung mit den herkömmlichen Eigenheiten der Bat­taglia bestehe.(3) Es erstaunt daher umso mehr, dass dieses Problem in den neuesten Spezial­untersuchungen gänzlich unberührt bleibt.(4) Das veranlasste mich zu einer weitergehenden Untersuchung des Kontextes und führte mich schließlich auf Monteverdis 'Kontrastprinzip'.

Die Vorrede und das Genere concitato

Monteverdis Ausgangspunkt ist — angeblich gemäß den „besten Philosophen" („migliori Filoso­fi") — die Bestimmung von drei Hauptaffekten (im weiten Sinne), denen die menschlichen Stimmlagen und die musikalischen Stile („generi") entsprächen:

 

Le passioni (affettioni del              Ira                     Temperanza               Humiltà ò supplicatione

animo) principali   

La voce nostra                             alta                     mezzana                               bassa

L'arte Musica (generi)                concitato                temperato                              molle


 

Die hauptsächlichen Affekte         Zorn                    Mäßigung                       Demut oder Flehen

und Gemütszustände

Unsere Stimme                      hoch                  mittel                               tief

Die Musiklehre (Stile)             erregt               gemäßigt                          weich

 

[S. 30]

Beispiele für das Genere concitato habe er jedoch bei den „früheren Komponisten" („passati compositori") nicht gefunden (143). (5) Diese Feststellung erinnert an eine Forderung, die in Tassos Dialog La Cavaletta (1584) belegt ist und die Monteverdi — unabhängig von den frühen Tassozyklen in seinem 3. Madrigalbuch (1592) — auch später noch auf sich beziehen konnte:

 

F.N. Dunque lasciarem da parte tutta quella musi­ca la qual degenerando è divenuta molle ed effemi­nata, e pregheremo lo Striggio e lacches e'l Lucciasco e alcuno altro eccelente maestro di musica eccelente che voglia richiamarla a quella gravità [...]. E questo modo grave sarà simile a quello che Aristo­tele chiama [doristì], il quale è magnifico, costante e grave [..].

O.C. Cotesto non mi spiace; ma pur niuna cosa scompagnata da la dolcezza può essere dilettevole.

F.N. lo non biasimo la dolcezza e la soavità, ma ci vorrei il temperamento [...].

 

F.N. Lassen wir also beiseite all jene Musik, die durch Degeneration weich und weibisch geworden ist, und bitten wir [Alessandro] Striggio [d. Ä.] und Giaches [de Wert] und Luzzasco [Luzzaschi] und einige andere hervorragende, erlauchte Komponi­sten, sie möchten sie zurückführen zu jener Erhaben­heit [...]. Und dieser erhabene Stil wird demjenigen ähnlich sein, den Aristoteles als ,dorisch' bezeichnet, der prachtvoll, fest und erhaben ist [...].

O.C. Das gefällt mir nicht schlecht; doch nichts kann angenehm sein, wenn es keine Süße hat.

F.N. Ich missbillige nicht das Süße und Angenehme   aber es bedarf der richtigen Mischung [...].(6)

 

Monteverdis von den „besten Philosophen" und der „Musiklehre" übernommenen Analogien sehr ähnlich sind nun Äußerungen der Camerata, z. B. in dem an Giulio Caccini gerichteten Discorso von Giovanni de' Bardi (ca. 1578/79):

 

[...] ben sapeuano que' gran filosofi intendenti della natura, che nella uoce graue è il tardo, et il sonnolente, nella mezana la quiete, la maestà, et la magnificenza, et nell'acuta il ferir tosto l'orecchia, et il lamenteuole. Hora chi non sa che gl'Hebbri, ei son­nolenti parlano per lo più in tuono graue, e tardo, et che gl'huomini di grand'affare in uoce mezana, magnifica, et quieta ragionano, et che quelli che da ira, o, da grand duolo soprapesi sono in uoce alta, e concitata fauellano.

 

[...] jene großen Philosophen, die Kenner der Natur, wussten gut, dass in der tiefen Stimme das Langsame und Schläfrige liegt, in der mittleren die Ruhe, die Erhabenheit und die Pracht und in der hohen das schnell Ohrenbetäubende und das Kla­gende. Wer weiß denn nicht, dass die Betrunkenen und Schläfrigen meistens mit tiefer und langsamer Stimme sprechen und die hochgestellten Personen mit mittlerer, prachtvoller und ruhiger Stimme formu­lieren; und dass jene, die von Zorn oder von großem Schmerz belastet sind, mit hoher und erregter Stim­me reden.(7)

 

Darüber hinaus gab es in der griechischen Antike eine entsprechende, von Aristeides Quintili­anus ausdrücklich auch auf den Rhythmus bezogene Unterscheidung musikalischer Stile, auf die Gerard LeCoat hingewiesen hat:: das heroisch-erhabene „diastaltische Ethos", das weiche „systaltische" (Erotik, Klage) und das ‚ruhige' „hesychastische".(8) Im Rückgriff also auf die von der Camerata vermittelte Antike leistete Monteverdi mit seiner Einteilung in Genera, deren Kri­terium der Affektcharakter ist, einen eigenen — wenn auch musiktheoretisch folgenlosen — Bei­trag zur damals akuten Diskussion von Stilen in der Musik, die besonders in den 1640/50er Jahren in den Schriften Marco Scacchis, Athanasius Kirchers und Christoph Bernhards (9) ihren Ausdruck fand.

   Im Unterschied zu diesen übernahm er — wie vor ihm auf deutscher Seite Joachim Burmei­ster (1606) — terminologisch die drei „genera elocutionis" („stili") der klassischen Rhetorik: humile (hier: ,schmucklos'; sonst subtile o. a. genannt), medium (u. a. auch temperatum) und sublime (,erhaben`; gravis, vehemens o. a.). Ihnen sind jeweils die Aufgaben „docere", „delec­tare" bzw. „movere" zugeordnet. Kennzeichnend für das Genus vehemens sind die „affectus concitati", das „pathos".(10) Im Unterschied zur Rhetorik jedoch ist bei Monteverdi das „movere" durch hohen Affektgrad nicht vornehmlich dem letzteren Genus zugeordnet, sondern — typisch


[S. 31]

'barock' — ein Hauptziel jeglicher Musik („fine del movere che deve havere la bona Musica"; 144). Und dies erfüllen ebenso z. B. ein Lamento oder eine Ciaccona.(11) 

   Nach dieser anfänglichen Stilunterscheidung wird das Genere concitato mit einem Plato-Zitat näher definiert: „Nimm jene Harmonia, die in angemessener Weise die Laute und Beto­nungen eines tapfer in die Schlacht Ziehenden nachahmt" („Suscipe Harmoniam illam quae ut decet imitatur fortiter euntis in prelium, voces, atque accentus"; Politeia 399 a5-8; 143). Bei der Bemühung um dessen Realisierung kam Monteverdi auf das schnelle pyrrhische Versmaß (ᴗᴗ), das nach dem Zeugnis der (für ihn aufgrund des Verlustes der antiken Musikpraxis maßgeblichen) besten Philosophen — im Gegensatz zum langsamen Spondeus (– –) — für die kriegerischen, „erregten" („concitate") Tänze verwendet worden sei.(12) Infolgedessen betrachtete er die ganze Semibrevis als Maß des Spondeus. Bei ihrer Unterteilung jedoch in 16 repetierte Semifusen und — was nicht übersehen werden darf —

 

   [...] con agiontione di oratione contenente ira, & sdegno, udij, in questo poco esempio la similitudine del affetto che ricercavo, benche l'oratione non segui­tasse co piedi la velocità del Istromento [...].

 

   [...] zusammen mit einem Text, der Zorn und Unwillen ausdrückt, vernahm ich in diesem kleinen Beispiel die Ähnlichkeit mit dem Affekt, die ich suchte, obwohl der Text mit seinen Versfüßen der Schnelligkeit des Instruments nicht folgen konnte [...]. (144)

Die Anregung, für den Affektausdruck eine rhythmische Entsprechung zu suchen, könnte wie­derum von der Camerata stammen. Denn bei Bardi heißt es unmittelbar anschließend an den schon zitierten Abschnitt:

 

   Al qual proposito dice Aristotele nel fine della Politica che ¬ne canti e¬ ne' ritmi sono I'effigie dell'ira, della mansuetudine, della forteza, o della temperanza; e d'ogni altra uirtù morale [...]

 

   Wozu Aristoteles am Ende seiner Politik sagt, dass ¬in den Meloi und¬ in den Rhythmen das Abbild des Zorns, der Sanftmut, der Tapferkeit, der Mäßigung und jeder anderen moralischen Tugend liege [...].(13)

Meine Winkelklammern deuten an, dass dieses wichtige Komma (Satzstück) in einem Teil der Quellen fehlt. Auch wenn man von der Überlieferungslücke absieht, handelt es sich um eine selektive Rezeption, da für Aristoteles in diesem Zusammenhang der Rhythmus hinter dem Melos („canti") und den Tonarten zurücksteht. (14)

 

Konkret durften Monteverdi zwei damals oft zitierte Überlieferungen über die Macht der antiken griechischen Musik zum Vorbild gedient haben, in denen dargestellt wird, wie sie die Men­schen bis zur (kriegerischen) Raserei anstacheln und wieder besänftigen konnte. So bringt Vincenzo Galilei in seinem Dialogo von 1581 — der Monteverdi bekannt war(15) — das Beispiel von Pythagoras und dem Jüngling von Taormina in einer Version, die Monteverdis Lösung nahekommt, indem die Beruhigung durch den Wechsel vom schnellen Daktylos zum Sponde­us, von hoher Tonlage zu tiefer und von Forte zu Piano erreicht wird.(16) (Bemerkenswert dabei ist, dass der Daktylos das traditionell episch-heroische Versmaß darstellt, Monteverdis Pyrrhi­chios aber wie die übrigen aus lauter Kürzen bestehenden Versfüße „wegen ihres Mangels an Würde vom hohen Stil gänzlich ausgeschlossen" und nur im Tanz erlaubt waren.(17)) Und die andere Überlieferung von Timotheos und Alexander dem Großen war geradezu das Para­debeispiel für die affektbewegende Wirkung der antiken Musik überhaupt.(18)

   Mit dem neuen rhythmischen Element gab sich jedoch Monteverdi nicht zufrieden. Denn wie oft übersehen wird, machte er mit der Ausarbeitung des Genere concitato — das er auch als „genere da guerra" und „genere Guerriero" bezeichnet (146)(19)— nach dem „kleinen Beispiel" („poco esempio") des Anfangs und dem Erfolg seiner „größeren Probe" („maggior prova"), des Combattimento, nicht halt:

 

   [S. 32]

[...] il qual principio havendolo veduto à riuscire alla immitatione del ira; seguitai ad investigarlo mag­giormente con maggiori studij, & ne feci diversi com­positioni altre [...].

 

   [...] Weil ich gesehen hatte, dass mir mit jenem Anfang die Nachahmung des Zorns gelungen war, fuhr ich fort, es mit größerem Eifer viel mehr zu erforschen; und ich machte in dieser Art verschiedene andere Kompositionen [...]. (145)

 

Dies führte ihn schließlich zu den Madrigali guerrieri im 8. Madrigalbuch. Und seine Erörterun­gen gipfeln in einem unerhörten Anspruch:


    [...] da me e nata la investigatione, & la prova prima di tal genere, tanto necessario al arte Musica senza il quale, e statta si puo dire con ragione, sino ad hora imperfetta, non havendo hauto che gli duoi generi, molle, & temperato [...].                                                                                                               

 

   [...] von mir stammt die Erforschung und die erste Probe dieses Stils, der so notwendig für die Kunst der Musik ist, ohne den sie — das kann man mit Recht sagen — bis jetzt unvollkommen („imperfetta") gewesen ist, weil sie nur die beiden besagten Stile hatte, den weichen und den gemäßigten [...]. (145)

 

„Imperfetta" meint hier also soviel wie ,unvollkommen, weil unvollständig': und so ist das 8. Madrigalbuch von Lorenzo Bianconi sogar als das Paradigma der musikalischen Stilvielfalt im 17. Jahrhundert angesehen worden.(20)

 

An dieser Stelle bietet es sich nun an, Monteverdis Vorrede zu seinen früheren musiktheoretischen Äußerungen in Beziehung zu setzen, bei denen es ebenfalls um die „perfettione" der Musik ging: SECONDA PRATICA, overo PERFETTIONE DELLA MODERNA MUSICA betitelte er 1605 in seinem 5. Madrigalbuch den von ihm geplanten — doch wohl nie vollendeten und nicht überlieferten — Traktat (128), der somit schon in der Formulierung als Entgegnung auf die Polemiken von Giovanni Maria Artusi (L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica; 1600/1603) erkennbar war. Wie er in den Scherzi musicali von 1607 seinen Bruder erläutern ließ, ziele die ältere Prima pratica auf die „perfetione del armonia" (des Kontra­punkts) als „Herrin über den Text" („signora del oratione"). Die schon von Cipriano de Rore ini­tiierte Seconda pratica oder „perfettione della moderna musica" hingegen bedeute „perfetione de la melodia" — ‚Melos' im platonischen Sinne als Verbindung von „oratione, harmonia, Rith­mo" (131) —,die „als Herrin über den Kontrapunkt den Text einsetzt" („per signora del armonia pone l'oratione"; 135). Satztechnisch bestimmt wurde diese Umkehrung in der Kon- und Dis­sonanzbehandlung (134-138). (Musiktheoretische Konsequenz war eine andere Stillehre, nämlich Christoph Bernhards Unterscheidung eines Stylus gravis von einem Stylus luxurians communis sowie dessen Fehleinschätzung, Monteverdi hätte den letzteren „wohl erfunden und hochgebracht".(21)

   Das Genere concitato kann man nun als Bestandteil und Fortsetzung der Seconda pratica begreifen: Denn nach der Ausrichtung von Kontrapunkt und Rhythmus auf den Text und sei­nen Affektgehalt (131f., 139) gab Monteverdi sich nicht mit der Erweiterung des Dissonanzge­brauchs zufrieden, sondern stellte seinen Kollegen anheim, „über andere ,zweite Dinge' zu reflektieren" („considerare altre seconde cose"), wobei er selbst durch seinen Bruder die Ton­artenbehandlung ansprechen ließ (141f.). Noch in einem Brief vom 22. 10. 1633 kündigte er an, er werde sein Buch gemäß der platonischen Definition der „melodia" in drei Teile gliedern und in ihnen die „oratione", die „harmonia" und den „rithmo" behandeln (120f.). So war es kon­sequent, dass Monteverdi nach seinen früheren Ausführungen zur „armonia" später eine Neue­rung auf rhythmischem Gebiet brachte.(22)

 

Nach der Erörterung der Theorie des Genere concitato möchte ich dieses nun mit der her­kömmlichen Musik alla battaglia und Monteverdis eigenen, für die Praxis ausschlaggebenden „exempla" der Madrigali guerrieri konfrontieren.

   Problematisch erschien von jeher das Semifusen-Tremolo: Mit Wolfgang Osthoff zu spre­chen, erfordert es — im Gegensatz zur gleichnamigen Gesangsverzierung — „strenges Zählen"

[S.33]

und „ist nicht Ornament oder Stimmung, sondern körperliche Erregung".(23) Als etwas frühere Beispiele galten bislang einige Passagen aus in Venedig gedruckter Instrumentalmusik (ange­fangen mit Biagio Marinis Affetti musicali von 1617), bei denen ein „tremolo" ausdrücklich vor­geschrieben ist.(24) Doch handelt es sich weder um Semifusen noch um eine sechzehnfache Tonrepetition; und die neuen Untersuchungen von Greta Moens-Haenen führen darauf hin, dass in solchen Fällen ein Bogenvibrato gemeint ist.(25) Dafür, dass Monteverdis Tremolo nicht nur in bezug auf den Affektausdruck des Zorns für seine Zeit eine Neuerung(26) war, sprechen auch die Widerstände insbesondere der Basso continuo-Spieler, die die schnelle sechzehnfa­che Tonrepetition eher lächerlich gefunden und auf einen einzigen Anschlag reduziert hätten (145).(27)

Nach wie vor eine interpretatorische Schwierigkeit bedeutet es hingegen, dass solche Tre­moli in den Madrigali guerrieri, abgesehen vom Combattimento, nur vereinzelt vorkommen (im übrigen Spätwerk nur einmal(28) und ansonsten die schon aus der Musik alla battaglia bekann­ten (fanfarenartigen) Dreiklangsbrechungen und (trommelartigen) Orgelpunkte. Denn dass Monteverdis Weiterentwicklung des Genere concitato gerade mit der Verdrängung desjenigen Elements einhergehen sollte, mit dem er erst den gewünschten Affektausdruck erreicht zu haben glaubte, scheint paradox.

Außerdem gibt es Belege dafür, dass seine Zeitgenossen und Vorgänger in der herkömmli­chen Musik alla battaglia sehr wohl den Ausdruck des Zorns verwirklicht sahen: Wenn ihn auch Marin Mersenne (1636/37) bei seinen französischen Landsleuten vermisste, so verwies er doch gerade auf das Beispiel der italienischen Oper(29), womit er sich wohl nicht (nur) auf das Genere concitato bezog. Und 1628 hob Vincenzo Giustiniani sogar als Besonderheit der Musik ihre Fähigkeit hervor, mit Trompete, Trommel und homorhythmischer Deklamation zum Krieg aufzureizen, was man mutatis mutandis wohl auch mit der Musik alla battaglia in Verbin­dung bringen darf.(30) Vielleicht aber hat Monteverdi die Idiome seiner Vorgänger — besonders der eigentlichen (programmatischen) Battaglia — (mehr) als Schilderung des äußeren Gesche­hens und nicht oder zu wenig als Ausdruck des inneren, seelischen betrachtet.

Aus unserer Sicht hingegen wird man einstweilen wohl nicht umhinkönnen, innerhalb des 8. Madrigalbuchs einen Widerspruch zwischen Theorie und Praxis des Genere concitato zu kon­statieren: Als kompositorische Realisierung und Prototyp erscheint das Combattimento, denn mit seinen ausgedehnten Semifusen-Tonrepetitionen und anderen neuen oder zumindest sehr ungewöhnlichen Battagliaeffekten wie dem Pizzicato und der hoquetusartigen Pausentechnik (GA, s. Fn. 11, 142 bzw. 139f.) steht es einzigartig da. Die übrigen Madrigali guerrieri bleiben dahinter mehr oder weniger zurück und scheinen dieser Kategorie gleichsam unter Systemzwang hin­zugefügt.

Monteverdis Kontrastprinzip

Die Madrigali guerrieri passen jedoch in den Rahmen des 8. Madrigalbuches, wenn man sie nach einem anderen — bislang kaum beachteten — Kriterium beurteilt, das die tiefere Begrün­dung des Genere concitato darstellt: Denn Monteverdi erfand es, „weil ich weiß, dass es die Gegensätze sind, die in großem Maße unser Gemüt bewegen; dass das Ziel, zu bewegen, die gute Musik haben muß [...]" („sapendo che gli contrarij sono quelli che movono grandemente l'animo nostro, fine del movere che deve havere la bona Musica [...]"(31)). Den Text des Com­battimento wählte er aus, „um die beiden entgegengesetzten Affekte in Gesang setzen zu können, d. h. Krieg, Bitte und Tod" („per haver io le due passioni contrarie da mettere in canto Guerra cioè preghiera, & mode"; 143f.). Infolgedessen blieb das adlige Publikum bei der Uraufführung

 

  [S. 34]

[...] mossa dal'affetto di compassione in maniera, che quasi fù per gettar lacrime: & ne diede applauso per essere statto canto di genere non più visto ne udito.                                

 

   [...] so bewegt vom Affekt des Mitleids, dass es denTränen nahe war. Und es applaudierte, weil es ein Gesang gewesen war von einer noch nie gesehenen oder gehörten Art. (Vorrede zum Combattimento, 147f.)

 

 

Die im Vordergrund stehende Entwicklung des Genere concitato zur Vervollständigung der Musik war also nur Mittel zum Zweck: Ihre Vollkommenheit liegt vielmehr in der Erregung star­ker Affekte durch (extreme) Kontraste!(32)

Dies ist es, was in den Madrigali guerrieri immer wieder frappiert, besonders z. B. bei ihrem programmatischen Beginn Altri canti d'Amor, wo ein ostinater Lamentoteil unvermittelt in einen ebenfalls längeren Abschnitt alla battaglia übergeht.(33) Und gerade solches hat Matteo Caberlotti in seinem Nachruf auf Monteverdi hervorgehoben:

  

   E nella varietà de suoi componimenti per cagione di Nozze de Prencipi, o ne' Theatri di questa Serenis­sima Città rappresentati, non variano di momento in momento gl'affetti? Perchè hora t'invitano al riso, il quale in un tratto sforzato sei cangiare in pianto, e quando pensi di pigliar l'armi alla Vendetta, all'hora appunto con miracolosa metamorfosi cangiandosi I'harmonia si dispone il tuo cuore alla Clemenza [...].

 

   Und in der Vielfalt seiner Kompositionen, die anläßlich von Fürstenhochzeiten oder in den Thea­tern dieser Durchlauchtigen Stadt aufgeführt worden sind: wechseln nicht von Moment zu Moment die Affekte ab? Denn mal veranlassen sie dich zum Lachen, das du plötzlich zu ändern gezwungen bist in Weinen; und wenn du gedenkst, die Waffen zu ergreifen zur Rache — genau dann verändert sich mit wundersamer Verwandlung die Harmonie, und dein Herz tendiert zur Sanftmut [...].(34)

 

Ähnlich äußerte sich 1640 der anonyme Librettist seiner Oper Le nozze d'Enea con (oder: in) Lavinia (1641; Musik nicht erhalten):

 

   Le quali mutationi d'affetti [h.: quiete — travaglio — allegrezza], come in sí fatti poemi paiano sempre bene, piacciono poi molto al nostro signor Montever­de per aver egli campo con una varia patetica di mostrar li stupori dell'arte sua.

   Diese Affektwechsel [h.: Ruhe — Schmerz — Heiter­keit] — wie sie in solchen Dichtungen immer gut scheinen — gefallen unserem Herrn Monteverdi sehr, damit er ein [Aufgaben-]Feld mit einer bunten Affekt­skala hat, um die Erstaunlichkeiten seiner Kunst zu demonstrieren.(35)

 

Schon in einer Reihe von Briefen aus den 1620er Jahren ist Monteverdis Interesse an der Herausarbeitung und Kontrastierung von verschiedenen Affekten dokumentiert: So bat er 1620 den Librettisten seines gänzlich verlorenen Pastoralballetts(36) [Apollo], den fröhlichen Versen Amors noch drei entsprechende hinzuzufügen,


    [...] sperando che questo coloretto di questa pocaallegrezza non fosse per far mal effetto seguitando

per contrario il passato affetto dolente d'Apollo [...].                                   

 

   [...] in der Hoffnung, dass diese kleine Färbung dieser wenigen Fröhlichkeit keinen schlechten Effekt machen würde, weil sie als Gegensatz dem vorhergehenden schmerzlichen Affekt Apollos folgt [...]. (9. 1. 1620; 82)

 

1627 vertonte er wie zuvor beim Combattimento eine Episode aus Tassos Gerusalemme libe­rata (aus XVI, Str. 40 — ca. 60), die nicht erhaltene [Armida abbandonata] mit ihrer „Klage" („lamento") und ihrem „Zorn" („ira" — 1. 5. 1627; 93).

Im selben Jahr arbeitete er an seiner unvollendeten und gänzlich verlorenen Pastoralkomö­die La finta pazza Licori. Auf sie bezieht sich die folgende Briefstelle, die bei der Forschung besondere Beachtung gefunden hat:


[S.35]

[...] perche la immitatione di tal finta pazzia doven­do haver la consideratione solo che nel presente et non nel passato et nel futuro per consequenza, la immitatione dovendo haver il suo appoggiamento sopra alla parola et non sopra al senso de la clausu­la, quando dunque parlera di guerra bisognera inmi­tar di guerra, quando di pace pace quando di morte di morte, et va seguitando, et perche le transformatio­ni si faranno in brevissimo spatio, et le immitationi [...].

   Weil die Nachahmung einer solchen fingierten Ver­rücktheit nur die Gegenwart und nicht die Vergangen­heit und die Zukunft berücksichtigen darf, muss sich folglich die Nachahmung auf das [einzelne] Wort und nicht auf den Sinn des Kolons stützen. Wenn sie [Licori] also von Krieg spricht, wird sie Krieg nachah­men müssen, wenn von Frieden, Frieden, wenn von Tod, Tod, usw. Und weil die Verwandlungen in sehr kurzer Zeit stattfinden [...]. (7. 5. 1627; 95)

Zwei Monate später kommt er darauf zurück:

   [...] creddo che non dispiacera a V.S.III:ma perche si faranno passaggi in un subbito tra le galiarde et streppitose armonie et le deboli et soavi, atio ben bene salti fuori I'oratione [...].

   [...] ich glaube, es wird Ew. Exz. nicht missfallen, weil es plötzliche Übergänge gibt zwischen der kräfti­gen und lärmreichen Musik und der schwachen und lieblichen, damit der [Sinn des] Text[es] sehr gut her­auskommt [...]. (10. 7. 1627; 106)

   Dass „sich die Nachahmung auf das [einzelne] Wort und nicht auf den Sinn des Kolons stützen muss", wird gemeinhin als generelles Vertonungsprinzip Monteverdis gedeutet. Allein Lorenzo Bianconi hat auf den Kontext dieser Stelle hingewiesen, dem zufolge es sich hier um einen Sonderfall zur Nachahmung von Licoris vorgetäuschter Verrücktheit handelt.(37) Und es ist sehr unwahrscheinlich, dass Monteverdi damit nur die Verwendung von (auch antithetischen) Ein­zelwortausdeutungen rechtfertigen wollte, wie sie zwar einst von Vincenzo Galilei ausgiebig kritisiert und verspottet worden war(38), aber sich schon seit Jahrzehnten durchgesetzt hatte. Licoris abrupte Durchbrechung der sprachlichen und musikalischen Syntax ging darüber hin­aus.

   Schließlich plante Monteverdi für die vier Großteile seines nur textlich überlieferten Interme­diums Diana ed Endimione (1628) eine Abfolge von vier verschiedenen „musikalischen Stilen" („generi di armonie"): Den ersten hat er nicht näher bestimmt, der zweite handelt von „Zorn" und „Streit" („ire", „discordie"), der dritte bringt „Ordnung" und „Ruhe" („ordine", „quiete") und der vierte schildert „Verliebtheit" („innamoramento" — 10. 9. 1627; 109).

 

Zusammengefaßt ergibt sich folgendes Bild: Vom Combattimento ab zeigt sich immer wie­der Monteverdis Interesse an dem Affektausdruck des ‚Zorns'. Diesem (bzw. heiteren Affek­ten) gegenübergestellt wird in der Regel eine ‚Klage', die den im 8. Madrigalbuch für das Genere molle genannten Affekten ,Demut', ,Flehen' und ,Tod' nahekommt(11). (Gerade ‚Klage' und — wie in der Diana — ‚Erotik' waren ja dem griechisch-antiken Analogon, dem „systalti­schen Ethos", zugeordnet.) Ausdruck und Abwechslung der Affekte reichen von fragmentari­schen Einzelwortausdeutungen (Licori) bis zu größeren Abschnitten (Diana). So ging denn auch Caberlotti in bezug auf Monteverdis späteren Bühnenwerke über den üblichen dichteri­schen Lobpreis der affektbewegenden Macht der Musik hinaus; und nach Angabe von Gary Tomlinson gibt es zur frappierenden stilistischen Vielfalt der erhaltenen Opern Ulisse und Pop­pea im entsprechenden Repertoire der Zeitgenossen keine Parallele.(39)

   Nach alledem erscheint es gerechtfertigt, von einem für Monteverdis profanes Spätwerk(40) (ab ca. 1620) charakteristischen Kontrastprinzip zu sprechen und es von dem in der Musik­theorie des 17. Jahrhunderts weitertradierten bloßen Varietasprinzip(41) zu unterscheiden! Kompositionsgeschichtlich neuartig erscheinen dabei zumindest die Fälle, in denen er die ent­gegengesetzten Elemente zu jeweils längeren Abschnitten ausdehnt bzw. umgekehrt (in Rezi­tativen) Fragmente verschiedener Stile zu insgesamt nur wenigen Mensuren zusammenfügt.

   [S. 36]

Der Grundsatz ,Affektbewegung durch (extreme) Gegensätze' findet sich m. W. auch nicht in der philosophischen Affektenlehre oder der Rhetorik. Allein wieder im Umkreis der Camerata ist er mir bislang begegnet.(42) So schreibt Alessandro Guidotti 1600 in der Vorrede zu Emilio de' Cavalieris Rappresentazione di Anima e di Corpo:

 

   [...] questa sorte di musica da lui rinovata commo­va a diversi affetti, come a pietà et a giubilo, a pianto et a riso, et ad altri simili [...]. II passar da un affetto all'altro contrario, come dal mesto all'allegro, dal fero­ce al mite, e simili, commuove grandemente.

 

   [...] diese von ihm erneuerte Musik bewegt zu ver­schiedenen Affekten, wie zu Mitleid oder Jubel, Wei­nen oder Lachen und zu anderen derartigen [...]. Das Übergehen von einem Affekt zum anderen entgegen­gesetzten, wie vom traurigen zum fröhlichen, vom grausamen zum sanften u. ä., bewegt in großem Maße.

 

Und dies hat Cavalieri in seiner Kontrastierung der glücklichen und verdammten Seelen, ihrer himmlischen Freuden bzw. höllischen Qualen auch in die Praxis umgesetzt.(43)

 

 

Die moralische Begründung von Monteverdis Kontrastprinzip

Wie sich aus dem Folgenden ergeben wird, ist Monteverdis Kontrastprinzip nicht einfach nur Ausdruck eines — vermeintlich typisch barocken — ,gespaltenen Lebensgefühls', das schon in der so wirkungsmächtigen Konzeption der petrarkistischen Liebesdichtung präfiguriert war. Die beiden Dokumente der Rezeption seiner späteren Bühnenwerke indes erinnern eher an das marinistische Bestreben, zu verblüffen („miracolosa metamorfosi"(34); „di mostrar li stupori dell'arte sua"(35)). Und eine tiefere, moralische Begründung gibt Monteverdi selbst im Anschluß an die Formulierung seines Kontrastprinzips durch einen elliptischen Zusatz:

 

   [...] sapendo che gli contrarij sono quelli che movono grandemente l'animo nostro, fine del movere che deve havere la bona Musica, come afferma Boetio, dicendo; (Musicam nobis esse coniunctam, mores, vel honestare, vel evertere;) [...].     

 

   [...] weil ich weiß, dass es die Gegensätze sind, die in großem Maße unser Gemüt bewegen; dass das Ziel, zu bewegen, die gute Musik haben muss, wie Boethius bestätigt, indem er sagt, ,,dass die Musik mit uns verbunden ist, die Sitten entweder zu veredeln oder zu verderben" [...]. (143f.; von Monteverdi unvollständig zitiert nach De institutione musica 1,1)

 

Gerade die schon erwähnten Musterbeispiele aus der Antike (Pythagoras, Timotheos) demon­strierten ja auch den furchtbaren und verhängnisvollen Aspekt ihrer Gewalt über den Men­schen, was für Plato der Grund war, einen Großteil der Musik seiner Zeit für seinen Idealstaat nicht zuzulassen.(44) Anders hingegen Aristoteles, der sogar der orgiastischen Musik eine ‚ka­thartische', also nicht nur unschädliche, sondern auch wohltuend-heilende Wirkung zuschrieb.(45) Und dies führt uns wieder auf den Prototyp von Monteverdis ,neuer Musik', das Combattimento aus Tassos Epos Gerusalemme liberata (1575), das die einzige uns bekannte Bearbeitung dieser Episode und bei seinem Druck 1638 überhaupt eine der letzten der (zuvor doch so zahlreichen) Tassovertonungen des 17. Jahrhunderts war.(46)

   Hier finden sich nämlich wesentliche Elemente der aristotelischen Tragödientheorie, die in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts von der italienischen Poetik auch auf das Epos aus­geweitet wurde.(47) Schon zu Beginn steht die Hamartia (,Fehler'), die „die falsche Einschät­zung einer Situation" bezeichnet(48): Der christliche Kreuzfahrer Tancredi hält Clorinda, seine Geliebte aus dem feindlichen, heidnischen Lager, in ihrer Rüstung für einen Mann und fordert sie zum Kampf (GA, Fn. 11, 133). Am Schluss fallen Anagnorisis (,Wiedererkennung') und Peripetie

[S. 37]

zusammen, als er der Sterbenden den Helm abnimmt (155). Effekt von Monteverdis Verto­nung war die starke „compassione" des Publikums (147f.), wobei ‚compassione' entsprechend Lessings ,Mitleid' eine schiefe Übersetzung von Éleos (,Jammer', 'Rührung') darstellt.(49) Éleos und Phóbos (,Schaudern', ,Schrecken') nun bewirken nach der berühmten Tragödiendefinition eine Reinigung (Katharsis) von derartigen Erregungszuständen (,pathemata')".(50)

 

Über die letztlich moralische Begründung — die dritte Stufe des auch noch in der barocken Exegese und Poetik vertretenen Prinzips des mehrfachen Schriftsinns!(51) —die Aristoteles in dem uns nicht erhaltenen zweiten Teil seiner Poetik gegeben haben mag(52), hinaus führt uns wiederum Tasso in seinen Discorsi del poema eroico (1594). Demnach hat die Schilderung „einer leidvollen Aufregung voller Qualen" den „anagogischen Sinn" (vierte und letzte Stufe), zur Reflexion über die Condicio humana anzuleiten.(53) So geht es in Tassos Combattimento nicht einfach um einen heroischen Zweikampf mit tragischem Ausgang. Vielmehr ist es die ‚schauderhafte' Darstellung des Unheils, das aus dem zu blinder Raserei gesteigerten ‚Zorn' ­einer der sieben Todsünden der katholischen Kirche! — entsteht.

   Von Anfang an wutentbrannt „wie zwei eifersüchtige Stiere" („quai due tori gelosi"; 137), kümmern sich die beiden Helden nicht um die Regeln eines standesgemäßen Kampfes, indem sie wild aufeinander einschlagen (139f.) und Clorinda die Angabe von Name und Abstammung verweigert (147f.). Doch ist es bezeichnend, dass Monteverdi nach der Peripetie auf die Schilderung von Tancredis Reue über seinen „wilden und frevelhaften Zorn" („ferino e scelerato sdegno"; Str. 82) verzichtet(54) und sein Combattimento mit der seligen Entrückung Clorindas (vvie später auch Tasso) versöhnlich enden läßt (156), nachdem sie Tancredi verziehen und zur christlichen Vergebung ihrer Sünden um die Taufe gebeten hat — mit einer brechenden Stimme, die „jeden Zorn stillt" („ogni sdegno amorza"; 153f.).

   Und als Traumbild schließlich spricht sie dann bei Tasso die christliche Moral der Episode selber aus: „Wenn du dich selbst dem Himmel nicht verschließest, dem Wahn der Sinne [d.h. den Affekten] nicht verfällst, so lebst du [...]" („Se tu medesmo non t'invidii il Cielo e non travii co 'l vaneggiar de' sensi, vivi [...]"; Str. 93).(55) Diese Verse könnten auch als Motto für das erwähnte Gegenstück zum Combattimento —  [Armida abbandonata] — dienen, in dem der christliche Ritter Rinaldo die heidnische Zauberin Armida und ihre paradiesischen Gefilde ver­lässt, um sich wieder dem Kreuzzug anzuschließen. Dafür, dass Monteverdis moralische Begründung seines Kontrastprinzips auch eine christliche Komponente enthält, spricht außer­dem, dass die von ihm genannten drei Hauptaffekte in der katholischen Theologie als hauptsächliche Tugenden und Laster definiert sind und er nicht nur Kirchenmusiker, sondern auch spätestens 1632 in den geistlichen Stand getreten war!

 

Rezeption

Der Erfolg nun des Genere concitato ist laut Monteverdi schon vor dem Druck der Madrigali guerrieri so groß gewesen, dass er bereits in der Vorrede „zu meiner großen Freude und Ehre" („a molto mio gusto, & honore"; 145) Imitationen verzeichnete — wobei „immitatione" wohl im Sinne der Poetik als ,Nachahmung eines vorbildlichen (klassischen) Autors' verstanden wer­den darf. Schon in der „dichiaratione" seiner Scherzi musicali von 1607 nannte sein Bruder auf die Frage, ob jener imitierenswert sei, als Beispiel dessen Einführung des „canto alle france­se"(56) in Italien (140).

   Monteverdis Selbstverständnis als Klassiker entspricht, dass er den Bescheidenheitstopos am Ende seiner Vorrede — wo er von der „gelehrten Feder" („dotta penne") des „gütigen Lesers" („benigno Lettore") „größere Vollkommenheit in der Natur des besagten Stils" erwartet („maggior perfettione in natura del detto genere") — mit dem Zusatz „denn ,Es ist leicht, den

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Erfindungen etwas hinzuzufügen'" („perche [Inventis facile est adere]"; 146) geradezu ins Gegenteil verkehrt. Noch deutlicher ist die verschwiegene Fortsetzung dieses Zitats, die sich der gebildete Leser hinzudenken konnte: „Dank sagen muss man den ersten Erfindern" („gra­tiae habendae sunt primis inventoribus"(57))!

   Das herausragende Beispiel der Rezeption von Monteverdis 8. Madrigalbuch(58) und seinem Kontrastprinzip ist — wie ich es an anderer Stelle im einzelnen begründen werde(59) — Heinrich Schütz' Es steh Gott auf (1632-43) aus den Symphoniae sacrae II (1647). Schütz erwähnt in seiner Vorrede

   [...] die darinnen [den Symph. sacr. II] bey dem meisten theil [der Deutschen] noch verborgen gebliebene heuti­ge Italianische Manier / beydes dero composition und rechten Gebrauch betreffende / (wordurch doch nach des scharfsinnigen Herrn Claudii Monteuerdens Meynung / in der Vorrede seines achten Buches seiner Madrigal / die Music nunmehr zu jhrer entlichen Vollkommenheit gelanget seyn soll) [...].(60)

   (Wie jedoch auch aus dem Kontext hervorgeht, stimmt Schütz' „heutige Italianische Manier" nicht mit dem über­ein, was sich Monteverdi unter der „Vollkommenheit" der Musik vorstellte.)

Dieses Stück ist einzigartig durch seine Extreme, z. B. die Gegensätze seiner Teile: zwischen dem battagliaartigen Anfang über einem extrem ausgedehnten Orgelpunkt mit einer produkti­ven Auseinandersetzung mit dem Genere concitato („Es steh Gott auf, dass seine Feind zer­streuet werden"), dem extrem modulierenden Mittelteil (Flucht und Untergang der Gottlosen) und der tonartlich wieder orgelpunktartig stabilen Schlussciaccona, dem damals „leidenschaft­lichsten und zügellosesten aller Tänze"(61) (Freude der Gerechten).

   Außergewöhnlich in Bezug auf die Gegensätze seiner Teile und darin vielleicht ebenfalls von Monteverdi beeinflußt ist auch Giacomo Carissimis Oratorium Jephte (ca. 1649). Schon Athanasius Kircher rühmte daran die musikalische Herausarbeitung der kaum vermittelt auf­einanderprallenden Affektgegensätze (Kampf, Flucht — Klage — Siegesjubel — Klage).(62)

   Bei einem weiteren Vergleich mit dem übrigen, noch wenig erschlossenen Repertoire von Monteverdis Zeitgenossen wäre zu berücksichtigen, dass viele Texte nur wenig Gelegenheit zu (extremen) musikalischen Kontrasten bieten.

Zusammenfassung

Monteverdis Vorrede zum 8. Madrigalbuch beruht weit mehr als bisher nachgewiesen auf grie­chisch-antikem Gedankengut in der Vermittlung und Interpretation der Camerata.


   Sein umstrittener Begriff Genere concitato meint sehr wahrscheinlich svw. ‚erregter musika­lischer Stil zum Affektausdruck des Zorns'. Als einziges seiner möglichen Merkmale benennt Monteverdi eine sechzehnfache Semifusen-Tonrepetition, die entgegen der neueren For­schung in der Tat zuerst im Combattimento (1624) belegt ist, sodass sein Erfinderanspruch in diesem Punkt gerechtfertigt sein dürfte.


   Mit solchen Tremoli und anderen zumindest sehr ungewöhnlichen Battagliaeffekten erfüllt von den erhaltenen Werken als Prototyp allein das Combattimento die von Monteverdi behauptete ‚Neuheit' des Genere concitato — im Übrigen jedoch gebraucht er derartige Mittel nur selten. Daher sollte man einstweilen davon absehen, diesen Begriff auch auf die in der Musik alla battaglia herkömmlichen (fanfarenartigen) Dreiklangsbrechungen und (trommelarti­gen) Orgelpunkte anzuwenden.


   Als neuer Stil zum angeblich erstmaligen Ausdruck des Hauptaffekts ,Zorn' erscheint das Genere concitato als Bestandteil und Fortsetzung der Seconda pratica. Mit ihm betrachtete Monteverdi die Musik als „vollständig" und „vollkommen". Er erfand es jedoch nicht bloß zu

[S. 39]

ihrer Vervollständigung, sondern „weil ich weiß, dass es die Gegensätze sind, die in großem Maße unser Gemüt bewegen; dass das Ziel, zu bewegen, die gute Musik haben muß".


   Wie auch aus einer Reihe von Briefen und anderen Werken hervorgeht, ist das 8. Madrigalbuch Ausprägung eines — als solches und in seiner Bedeutung bislang kaum erkannten — für Monteverdis späteren profanen Werke (ab ca. 1620) charakteristischen Kontrastprinzips, das über das in der Musiktheorie des 17. Jahrhunderts weitertradierte Varietasprinzip hinausgeht. Es ist nicht einfach nur Ausdruck eines vermeintlich typisch barocken ,antithetischen Lebens­gefühls', sondern auch explizit moralisch begründet.


   Bei Monteverdis praktischer Realisierung des Kontrastprinzips erscheinen zumindest die Fälle, in denen er die entgegengesetzten Elemente zu jeweils längeren Abschnitten ausdehnt bzw. umgekehrt (in Rezitativen) Fragmente verschiedener Stile zu insgesamt nur wenigen Mensuren zusammenfügt, neuartig.

Anmerkungen

1 Dieser Text entstand infolge eines mir dankenswerterweise von der italienischen Regierung und dem DAAD ermöglichten Studienjahres in Bologna.


2 Stefan Kunze, Stil, in: RiemannL-Sachteil (1967), S. 900.


3 Silke Leopold, Claudio Monteverdi und seine Zeit, Laaber 1982, S. 90.


4 Nach Einreichung der ersten Fassung dieses Aufsatzes erschienen zwei Spezialuntersuchungen, deren Ergebnisse sich indes nur wenig mit meinen Ausführungen überschneiden: Sabine Ehrmann, Claudio Monteverdi - Die Grundbegriffe seines musiktheoretischen Denkens, Pfaffenweiler 1989, und Massimo Ossi, Claudio Monteverdi's „Concertato" Technique and lts Role in the Development of His Musical Thought, Diss. Cambridge/Mass. 1989. (Ich danke Herrn Ossi für die Übersendung des betreffenden 6. Kapitels, S. 302-338, auf dessen Basis er einen gesonderten Aufsatz plant.) Ehrmann geht auf unsere Vorrede nur gelegentlich ein (S. 5-8, 15f., 21f., 54), und Ossis Deutung von Monteverdis Stileinteilung ist unhaltbar (s. Anm. 32). Von der Forschung bislang noch nicht berücksichtigt sind die wichtigen Ausführungen von Gerard LeCoat, The Rhetoric of the Arts, 1550-1650, Bern 1975, S. 125-139.


5 Ich zitiere Monteverdis Dokumente nach der neuen zweisprachigen Auswahlausgabe von Ehrmann (ebd.), auf die sich die eingeklammerten Seitenzahlen [[die hier - technisch bedingt - auch Fußnoten bezeichnen können!]] beziehen. (Um der besseren Lesbarkeit willen mache ich die Auflösung der Abbreviaturen nicht kenntlich.) Die Übersetzungen aus dem Italienischen stammen jedoch mit einer Ausnahme von mir. Bei diesem Versuch einer genaueren Übertragung kam es u. a. darauf an, die sehr zahlreichen zumindest in Nuancen kaum entscheidbar mehrdeutigen Stellen entsprechend wortgetreu zu verdeutschen.


6 Torquato Tasso, La Cavaletta (1584), in: Dialoghi II, hg. von Ezio Raimondi, Florenz 1958, S. 667f., zitiert u.a. von Paolo Fabbri, Monteverdi, Turin 1985, S. 42f. Die einzige Druckausgabe dieses Dialogs fand sich in Tassos Gioie di rime, Venedig 1587, von denen Monteverdi bereits in seinem 2. Madrigalbuch von 1590 einige Gedichte vertont hatte (s. Nino Pirrotta, Scelte poetiche di Monteverdi, in: NRMI 2 [1968], S. 17). Im Übrigen hielt sich Tasso 1591 ein Dreivierteljahr am Mantuaner Hof auf. Fabbri u.a. sehen denn auch in Monteverdis 3. Madrigalbuch (1592) dessen Forderung verwirklicht. Schon hier vertonte er die zornigen Verwünschungen Armidas (Là tra 'l sangue [...] und Poi ch'ella [..]), die 1627 sehr wahrscheinlich Textbe­standteil des Schlusses seines verlorenen Gegenstücks zum Combattimento  [Armida abbandonata] ­waren (s.u.).

   Sehr wichtig in Bezug auf den möglichen Einfluß von Tassos neuem dichterischen auf Monteverdis musikali­schen Stil im 3. Madrigalbuch ist ein Aufsatz von Dean T. Mace: Tasso, „La Gerusalemme liberata", andMonteverdi, in der Reihe: Studies in the History of Music 1: Music and Language, New York 1983, S. 118­-156. Nicht überzeugend ist indes der Versuch von Paolo E. Carapezza, Tassos Dichtungstheorie mit der Seconda pratica zu vergleichen (Tasso e la seconda pratica, in: Tasso - la musica, i musicisti, hg. von Maria A. Balsano u. Thomas Walker, Florenz 1988, S. 1-15).

Nichtsdestoweniger darf man wohl Monteverdis im 8. Madrigalbuch geäußerte Unzufriedenheit auch auf seine eigenen Werke beziehen.


7 Giovanni de' Bardi, Discorso [...] sopra la musica antica, e 'l cantar bene (ca. 1578/79), krit. ed. von Claude V. Palisca, The Florentine Camerata, New Haven 1989, S. 108; überholt ist damit die fehlerhafte Erstausga-

[S. 40]

­be in: Giovanni B. Doni, Lyra Barberina II, hg. von Antonio F. Gori u. Giovanni B. Passeri, Florenz 1763, Nachdr. Bologna 1974, S. 240. Ähnlich Vincenzo Galilei, Dialogo della musica antica et della moder­na, Florenz 1581, Nachdr. Rom 1934 u. New York 1967, S. 102, und ders., Dubbi intorno a quanto io ho detto dell'uso dell'enharmonico (Ms. 1591), hg. von Frieder Rempp, Die Kontrapunkttraktate Vincenzo Gali­leis, Köln 1980, S. 184. LeCoat (s. Anm. 4, S. 128) zitiert noch Girolamo Mei, Brief vom 8. 5. 1572, hg. von Claude V. Palisca, G. Mei - Letters an Ancient and Modern Music, Rom 1960, S. 92f.


8 Siehe LeCoat (s. Anm. 4), S. 127, und außerdem Aristeides Quintilianus, De musica 1,19 (2., 3. od. 4. Jahr­hundert n. Cr.) sowie Doni (s. Anm. 7), Lyra Barberina (wohl 1635), I, S. 52, und Trattato della musica scenica (1. Fass. 1635), II, S. 49.


9 Zu Marco Scacchi und Athanasius Kircher s. Lorenzo Bianconi, II Seicento (= Storia della musica 4), Turin 1982, S. 49-53; zu Christoph Bernhard siehe seinen Tractatus compositionis augmentatus (um 1660), hg. von Josef Müller-Blattau, Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Chr. Bernhard, Kassel 2/1963, S. 63, 71, 82f., 90.


10 Siehe Heinrich Lausberg, Elemente der literarischen Rhetorik, München 1963, S. 154f., 35, und Handbuch der literarischen Rhetorik, München 2. erw. 1973, S. 521. Joachim Burmeister unterscheidet ähnlich - jedoch nach Intervall- und Dissonanzgebrauch - vier „Styli genera": „1. Humile. 2. Grande. 3. Mediocre. 4. Mixtum" (Musica poetica, Rostock 1606, Nachdr. Kassel 1958, S. 75).


11 Nach Ehrmann (s. Anm. 4, S. 7) „kann der ausdrucksstarke Affekt der Klage auf keinen Fall unter den oben genannten Grundaffekt der ,humiltà o supplicatione' subsumiert werden, der, was seine Ausdruckskraft anbelangt, an unterster Stelle der dreistufigen Affektgliederung steht". Wie ich aber im Folgenden darlegen werde, geht es Monteverdi nicht um eine Abstufung von Affektgraden, sondern um die Kontrastierung von Affekten, die er im Falle des Combattimento als „d. h. Krieg, Bitte und Tod" („Guerra cioè preghiera, & morte"; 144) bezeichnet. Seine Vertonung von Clorindas Sterben dürfte in ihrer „Ausdruckskraft" einem Lamento entsprechen. Außerdem enthält das Combattimento dabei auch lamentoartige Passagen (s. Claudio Monteverdi, Tutte le opere, hg. von Gian F. Malipiero, Asolo 1926-1942, Nachdr. Wien 1966-1968, Bd. 8, S. 152-156 bzw. 146).


12 Für Monteverdis Orientierung an den Philosophen siehe seine Briefe vom 2. 2. 1634 (124) u. 22. 10. 1633 (121).

Francisco de Salinas erwähnt die etymologische Ableitung von ,Pyrrhichios' aus dem antiken Waffentanz ,Pyrrhiche' und referiert Athenaios, nach dem jener „Versfuß der kürzeste und erregteste von allen" gewe­sen sei („breuissimum omnium & citatissimum metrum"). Doch bei Athenaios ist nur von der schnellen Pyr­rhiche, aber überhaupt nicht von dem Versfuß die Rede; s. Francisco de Salinas, De musica, Salamanca 1577, Nachdr. Kassel 1958, S. 247, u. Athenaios (von Naukratis), Deipnosophistai (um 200 n. Chr.), lib. 14, 630d-631c.


13 Bardi (s. Anm. 7).


14 Aristoteles, Politik 1340 a18-23 u. a38—b10.


15 In einem Brief vom 2. 2. 1634 erwähnt Monteverdi, daß er Galileis Dialogo vor 20 Jahren gelesen habe (123).


16 Galilei, Dialogo (s. Anm. 7), S. 90.


17 Hermann Abert, Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik, Leipzig 1899, Nachdruck Tutzing 1968, S. 123.


18 Für weitere Belege siehe den hervorragenden Aufsatz von Dean T. Mace, Musical Humanism, the Doctrine of Rhythmus and the Saint Cecilia Odes of Dryden, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 27 (1964), S. 271-273. Vergleichsweise ausführlich zu diesen u. a. antiken Beispielen ist außerdem Gioseffo Zarlino, lstitutioni harmoniche, 3. rev. Venedig 1573, Nachdruck Ridgewood 1966, lib. II, Cap. 7, S. 83-85. Das Beispiel von Timotheos erwähnt auch Monteverdis Bruder in Claudios Scherzi musicali von 1607 (134).


19 Leopolds begrifflicher Identifizierung des Genere concitato mit Monteverdis Semifusen-Tremolo und ihrer Annahme eines weiter gefassten „genere guerriero" (s. Anm. 3) widerspricht, wie gezeigt, der zu seiner Vor­rede analoge und der gewöhnlichen Bedeutung gemäße Wortgebrauch von „concitato" bei der Camerata und in der Rhetorik, die Ausarbeitung des Genere concitato über das Combattimento hinaus und vielleicht auch, dass solche Tremoli in den übrigen Madrigali guerrieri nur vereinzelt vorkommen (s. u.). Auch sonst sehe ich in diesem Dokument keinen Anhaltspunkt dafür, dass bis hin zu den Formulierungen „meine Erfin­dung jenes ,genere da guerra'" („la ritrovata da me del qual genere da guerra") und „im ,genere Guerriero', weil es neu ist" („nel genere Guerriero per essere novo"; 146) nicht das Genere concitato gemeint sei.


20 Bianconi (s. Anm. 9), S. 43.


21 Bernhard (s. Anm. 9), S. 82f., 90. Sehr wichtig ist hierzu Carl Dahlhaus, Seconda pratica und musikalische

[S. 41]

Figurenlehre, in: Claudio Monteverdi (= Fs. Reinhold Hammerstein zum 70. Geb.), hg. von Ludwig Finscher, Laaber 1986, S. 141-150.


22 Besonders interessiert an dem Zusammhang zwischen Rhythmen und Affekten war gleichzeitig Marin Mer­senne (s. Mace, Anm. 18, S. 285-287).


23 Wolfgang Osthoff, Das dramatische Spätwerk Claudio Monteverdis, Tutzing 1960, S. 28.


24 Siehe Fabbri (s. Anm. 6), S. 250, und die Belege bei Eleanor Selfridge-Field, Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi, Oxford 1975, S. 113, 126, 130, 139.


25 Siehe Greta Moens-Haenen, Das Vibrato in der Musik des Barock, Graz 1988, S. 134.


26 Unbekannt oder für Monteverdi außer Betracht (s. u.) blieb wohl ein Vorläufer in der eigentlichen (program­matischen) Battaglia, auf den Warren Kirkendale hingewiesen hat, nämlich eine Stelle in der ihrerzeit berühmten vokalen Bataglia taliana von Herman Werrecoren (Matthias), wo in G auf 16 repetierten Fusen Klangsilben wiederholt werden (Ausgabe Venedig 1549, Bassus, S. 1, 3. System, I-Bc; s. Warren Kirken­dale, L'Aria di Fiorenza id est II Ballo del Gran Duca, Florenz 1972, S. 50).

 Als früher Beleg für die Rezeption von Monteverdis Tremolo in Deutschland erscheint Johann A. Herbst, Musica practica, Nürnberg 1642, 3. erw. als Musica modema practica, Frankfurt 1658, S. 13f. Er definiert den „Trillo" u. a. als schnelle Ton­wiederholung im Sinne Caccinis (mit Accelerando von Semiminimen zu Biscromen) bis hin zu einer 8fachen Semifusen-Tonrepetition: „Und dieser Art Trillen sind im Claudio Monteverde, und Giou. Rouetta genugsam zu finden."


27 Noch Martino Pesenti sieht sich in seinen Capricci stravaganti (Venedig 1647, I-Bc) genötigt, bei dem Stück Hor che guerriera tromba im Basso continuo auf die Realisierung von schnellen Tonrepetitionen (Minimen in 3/1) zu bestehen.


28 Siehe Poppea I, 9, GA 13 (s. Anm. 11), S. 81.


29 Marin Mersenne, Harmonie universelle, Paris 1636/37, Nachdr. in 3 Bden., ebd. 1963, Bd. 2, De l'art de bien chanter, S. 371; zitiert in dem hervorragenden Aufsatz von Dean T. Mace, M. Mersenne on Language and Music, in: JMTh 14 (1970), S. 18.


30 Vincenzo Giustiniani, Discorso sopra la musica de' suoi tempi (1628), hg. von Angelo Solerti, Le origini del melodramma, Turin 1903, Nachdr. Hildesheim 1969 und Bologna 1983, S. 119. Die affektuose Wirkung der von Monteverdi oft verwendeten, doch in der Musik alla battaglia herkömmlichen ,Anapher' ist belegt bei Athanasius Kircher, Musurgia universalis, Rom 1650, Nachdr. Hildesheim 1970, lib. VIII, S. 144.


31 Diese Schlüsselstelle ist bislang selten mehr als paraphrasiert worden. Unbeachtet und von ihm selbst nicht weiterverfolgt blieb die - freilich zu weit gehende - Bemerkung von Hans F. Redlich, es handele sich hierbei um „wohl die erste deutliche Umschreibung des homophonen Kontrastprinzips,  das an die Stelle der imitativen Verknüpfungstechnik der älteren Polyphonie zu treten berufen war" (Claudio Montever­di I, Berlin 1932, Nachdruck Hildesheim 1976, S. 223). Erst Fabbri sprach gelegentlich von einer „poetica dei ,contrarii"' (s. Anm. 6, bes. S. 252, 262f.; vgl. jetzt auch Ehrmann, s. Anm. 4, S. 7-10).


32 An dieser Stelle nun zu Ossis Verständnis von Monteverdis Stileinteilung, dessen Inkonsistenz ich jetzt nicht mehr in aller Ausführlichkeit begründen muss: So bezieht er Monteverdis Aussage, er habe in den Kompositionen der „früheren Komponisten" („passati compositori") nur Beispiele für das Genere molle und temperato gefunden (143), auf die Vertreter der Prima pratica (s. Anm. 4, S. 308, 330). Doch schließt der Terminus ante, das Combattimento von 1624, die Seconda pratica - angefangen mit de Rore bis hin zu Monteverdis Zeitgenossen - mit ein. Fehlerhaft ist auch Ossis Einteilung des Genere concitato in „spondaic (harmony)" (!), „pyrric (rhythm)" und „preghiera + morte (text)" (!) (ebd., S. 309).


33 GA (s. Anm. 11), S. 5-25.


34 Matteo Caberlotti, Laconismo delle alte qualità di Claudio Monte Verde, in: Fiori poetici, hg. von Giovanni B. Marinoni, Venedig 1644, hg. von Gian F. Malipiero, Claudio Monteverdi, Mailand 1929, S. 53f., korrigiert nach Fabbri (s. Anm. 6), S. 344.


35 (Anonym), Argomento et scenario, Venedig 1640, S. 14f., zitiert nach Fabbri (s. Anm. 6), S. 334.


36 Dieses Werk wird in der Literatur auch als Lamento d'Apollo geführt, doch geht aus dem Anfang des Brie­fes vom 9. 1. 1620 (82) hervor, dass es erheblich mehr umfasste als das Lamento.


37 Bianconi (s. Anm. 9), S. 39. Der Mittelteil von Monteverdis Brief vom 24. 5. 1627 (100f.) widerspricht m. E. Bianconis Auffassung keineswegs (gegen Gary Tomlinson, Monteverdi and the End of the Renaissance, Berkeley 1987, S. 205, Anm. 21).


38 Galilei, Dialogo (s. Anm. 7), S. 88f.


39 Tomlinson (s. Anm. 37), S. 216. Notenbeispiele (aus Rezitativen) für ein „patchwork of styles" (S. 219) innerhalb von nur wenigen Mensuren bringen Fabbri (s. Anm. 6, S. 328) und Tomlinson (S. 220) aus Ulisse II, 12 (GA 12, s. Anm. 11, S. 165, "Questa mia destra — sacrifizi miei" ) bzw. Poppea I, 2 (GA 13, S. 24f., "La nostra imperatrice — ride").

[S. 42]

40 Siehe auch in Selva morale e spirituale (1640 od. 1641) É questa vita un lampo und Chi vol che m'innamori "(GA 15, s. Anm. 11, S. 35-41 bzw. 54-56). Die von Monteverdi in seiner Vorrede zum 8. Madrigalbuch erwähnten kirchlichen Werke im Genere concitato (145) sind nicht erhalten.


41 Zum Varietasprinzip siehe auch Horst Weber, Varietas, variatio [...], in: HmT, bes. S. 16-23.


42 Dass LeCoat (s. Anm. 4, S. 128) in diesem Zusammenhang eine Briefstelle von Mei anführt (s. Anm. 7, S. 91, 1. Satz), beruht auf einem Missverständnis (vgl. hingegen auch die Übersetzung von Palisca, Camerata, s. Anm. 7, S. 57).


43 Alessandro Guidotti, Vorrede zu Emilio de' Cavalieri, Rappresentazione di Anima e di Corpo, Rom 1600, Nachdr. Farnborough 1967 und Bologna 1967, hg. von Solerti (s. Anm. 30), S. 5f. Für die kompositorische Realisierung s. die Partitur, S. XXIX—XXXIII.


44 Plato, Politeia 398c-401a.


45 Manfred Fuhrmann (Hg.), Aristoteles - Poetik: Griechisch/Deutsch, Stuttgart 1984, S. 165f.


46 Aus Gerusalemme liberata XII, Str. 52-62, 64-68 (mit Änderungen). Bezeichnenderweise sind erst ab den letzten beiden Strophen von Monteverdis Textausschnitt - also nach der Darstellung des Kampfes - Paral­lelvertonungen anderer Komponisten belegt; siehe die Werkliste von Antonio Vasalli, Il Tasso in musica e la trasmissione dei testi, in: Balsano/Walker (s. Anm. 6), S. 59-90, bes. 61f.


47 Zu dieser Ausweitung s. den hervorragenden Beitrag von Jörg Willwock, Rhetorik und Poetik, in: Propyläen Geschichte der Literatur III, Berlin 1984, S. 99, und Robert M. Durling, Das Ideal vom Epos, ebd., S. 518.


48 Fuhrmann (s. Anm. 45), S. 118.


49 Siehe Lodovico Castelvetro, Poetica d'Aristotele vulgarizzata, et sposta, Wien 1570, Nachdr. München 1968, fol. 147r.


50 Zu der Bedeutung von Éleos und Phóbos s. Fuhrmann (s. Anm. 45), S. 162f.; das Zitat ebd., S. 19.


51 Siehe Barbara Völker-Hezel, Barockdichtung, in: Wörterbuch der Symbolik, hg. von Manfred Lurker, Stutt­gart 4. erw. 1988, S. 74, sowie ebd. Johannes B. Bauer, Hermeneutik, S. 286f., und Hans-Jörg Spitz, Allego­rese, S. 19f.


52 Fuhrmann (s. Anm. 45), S. 166, 146f.


53 Torquato Tasso, Discorsi del poema eroico, Neapel 1594, Ausgabe Mailand 1824, S. 224 und 145, auf eng­lisch zitiert von LeCoat (s. Anm. 4), S. 32 („a sorrowful disturbance, full of torments"; diese Edition war mir leider nicht erreichbar). LeCoat bezieht dies jedoch nicht auf Monteverdi, sondern erläutert an anderer Stelle (S. 128) dessen Konzeption der Affektbewegung durch Kontraste mit der alten Vorstellung, dass die „harmo­nia mundi" in einer „discordia concors" bestehe.


54 Übrigens hatte er die passende Strophe 77 (Vivrò fra i miei tormenti) schon in seinem 3. Madrigalbuch ver­tont. Die im Combattimento nicht enthaltenen Verse zitiere ich nach der Ausgabe von Bruno Maier, T. Tasso - Opere III, Mailand 1963.


55 Das letzte Zitat deutsch nach Torquato Tasso, Werke und Briefe, hg. von Emil Staiger, München 1978, S. 472.


56 Zu dessen umstrittener Wortbedeutung s. Fabbri (s. Anm. 6), S. 116f.


57 Diese Sentenz findet sich vollständig bei Severo Bonini, Discorsi e regole sopra la musica (etwa Mitte des 17. Jahrhunderts), hg. von Solerti (s. Anm. 30), S. 134f.


58 Für andere frühe Rezeptionsdokumente in Frankreich und den Niederlanden s. Fabbri (s. Anm. 6), S. 302f.


59 Für das Folgende s. Gerald Drebes, Schütz und Monteverdi - „Es steh Gott auf" (SWV 356) aus den „Sym­phoniae sacrae" 2 (1647), erscheint in: Schütz-Jb. 14 (1992). Der Notentext ist ediert in der Neuen Schütz-Ausgabe 16, S. 27-41.


60 Heinrich Schütz, Gesammelte Briefe und Schriften, hg. von Erich H. Müller, Regensburg 1931, Nachdruck Hildesheim 1976, S. 178f.


61 Curt Sachs, Eine Weltgeschichte des Tanzes, Berlin 1933, Nachdruck Hildesheim 1976, S. 250; siehe auch die Belege bei Richard Hudson, Passacaglio [I] and Ciaccona, Ann Arbor 1981, S. 5, 9.


62 Giacomo Carissimi, Jephte, in: Denkmäler der Tonkunst II, S. 2-27; Kircher (s. Anm. 30), lib. VII, S. 603.


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Gerald Drebes, "Schütz, Monteverdi und die ´Vollkommenheit der Musik´ - Es steh Gott auf aus den Symphoniae sacrae II (1647)", in: Schütz-Jahrbuch 14 (1992), S. 25 - 55

 

Schütz, Monteverdi und die »Vollkommenheit der Musik«

Es steh Gott auf aus den Symphoniae sacrae II (1647)1

Meinen Eltern

Das Konzert Es steh Gott auf (SWV 356) aus den Symphoniae sacrae II (1647) gehört aufgrund seiner besonderen Beziehungen zu Meisterwerken Monteverdis zu den am häufigsten besprochenen Werken von Heinrich Schütz. Dabei hat »diese merkwürdige Parodie« (Werner Braun)2 ganz unterschiedliche Bewertungen erfahren: Hans Grüß z. B. galt es als »im Grunde genommen eines der wenigen

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      1  Der vorliegende Aufsatz geht auf eine Hausarbeit zurück, die anlässlich eines in Tübingen von Arnold Feil geleiteten Seminars über die Symphoniae sacrae II entstand und im Januar 1987 fertig­gestellt wurde. Infolge eines mir dankenswerterweise von der italienischen Regierung und dem DAAD ermöglichten Studienjahres in Bologna konnte ich sie für den Druck weitgehend neuschreiben. Außerdem möchte ich noch der musikgeschichtlichen Abteilung des Deutschen Hi­storischen Instituts in Rom und Ludwig Fischer danken. Eine stark verkürzte Fassung dieses Textes hat der Verf. auf der Arbeitstagung der Internationalen Heinrich-Schütz-Gesellschaft Ende September 1991 in Bad Köstritz vorgetragen.

Bei Es steh Gott auf beziehe ich mich auf Werner Bittingers Edition in: NSA 16, S. 27-41, in der — wie bei meinen Vierdanck-Notenbeispielen! — die Notenwerte in den Tripla-Abschnitten auf die Hälfte verkürzt sind. Zum Vergleich bieten sich an die in Es steh Gott auf zitierten Duette Monte­verdis — Armato il cor (SV 150) und die Ciaccona Zefiro torna (SV 251; MGA 9, S. 27-31 bzw. 9-20) — sowie sein Combattimento di Tancredi et Clorinda (SV 153; MGA 8, S. 133-156). — In den vorste­henden Angaben bezieht sich »SV« auf: Manfred H. Stattkus, Claudio Monteverdi. Verzeichnis der erhaltenen Werke (SV). Kleine Ausgabe, Bergkamen 1985, und »MGA« auf: Gian Francesco Mali­piero (Hrsg.), Tutte le opere di Claudio Monteverdi, Asolo 1926-1942 und Venedig 1966, z. T. revi­dierter Nachdruck Wien 1954-1968.

Zur Einführung und Orientierung über die bisherige Forschungslage s. Hermann Jung, Schütz und Monteverdi, in: Ludwig Finscher (Hrsg.), Claudio Monteverdi. Festschrift Reinhold Hammerstein zum 70. Geburtstag, Laaber 1986, S. 271-295. Danach erschien — ohne besonderen Bezug auf unser Stück — Werner Braun, Schütz und der »scharffsinnige Herr Claudius Monteverde«, in: Schütz-Konferenz Dresden 1985, TI. 2, S. 16-23. Eigens hingewiesen sei auf die Beiträge von Wolfgang Osthoff: Monteverdistudien I. Das dramatische Spätwerk Claudio Monteverdis, Tutzing 1960 (= Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte 3), 5. 38-43, und Heinrich Schütz - die Begegnung der deutschen Sprache mit der musikalischen Poetik Italiens, in: SJb 2 (1980), S. 78-102, spe­ziell S. 84-89. Die oft zitierte Dissertation von Walter Kreidler (Heinrich Schütz und der Stile conci­tato von Claudio Monteverdi, Stuttgart bzw. Kassel 1934) ist aufgrund der Nichtberücksichtigung der übrigen Musik »alla battaglia« und überhaupt des stilistischen Kontextes in wesentlichen Teilen irreführend. Der neueste Beitrag zu unserem Stück stammt von Massimo Ossi, ‚L‘armonia raddoppiata‘: On Claudio Monteverdi‘s ‚Zefiro torna‘, Heinrich Schütz‘s ‚Es steh Gott auf‘, and Other Early Seventeenth-Century ‚Ciaccone‘, in: Studi musicali 17 (1988), S. 225-253.

 

2  Braun (s. Anm. 1), S. 23 (Diskussion) und ebenda Hans Grüß.

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[S. 26]

Werke von Schütz«, die »nicht gelungen« seien2; für Hans Joachim Moser indes hat es Monteverdi z. T. »wesentlich übertrumpft«3.

Immerhin wird sich aus dem Folgenden ergeben, dass Es steh Gott auf allein schon aufgrund seiner Faktur einen noch erheblich höheren musikgeschichtlichen Stellenwert beanspruchen darf, als ihm bislang zugebilligt worden ist! Bei aller Ausführlichkeit versteht sich der werkanalytische Teil dieses Aufsatzes als Auswahlkommentar und zusammenfassende Interpretation. Eine Reihe von Aspekten werde ich noch eingehender an anderer Stelle erörtern4.

 

I

 

Datierung

Der Es steh Gott auf zugrundeliegende Psalm 68, 2-4, wurde seinerzeit vergleichs­weise häufig vertont5, und eine der Parallelkompositionen ist für die genauere Da­tierung unseres Stücks von Belang: Aus der Widmungsvorrede und der Vorrede an

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3  Hans Joachim Moser, Heinrich Schütz, Kassel 1936, rev. und erw. 2/1954 (im Folgenden: Moser, Schütz), S. 480.

4  […] meine Arbeit Monteverdis »Kontrastprinzip«, die Vorrede zu seinem 8. Madrigalbuch und das »Genere concitato«, in: Musiktheorie 6 (1991), S. 29-42.

5                                 1. Italienische Komponisten (Exurgat Deus):

Giovanni Giorgio Sparacciari, in: Breve corso di concetti musicali, Venedig 1630 (A,T,Bc.).

Giovanni Battista Aloisi, in: Contextus musicarum  proportionum, Venedig 1637 (S1, S2, A,T,B,Bc.).

Giuseppe Scarani, in: Concerti ecclesiastici, Venedig 1641 (S,A,T,B,Bc.).

Domenico Massenzio, in: RISM 16421 (B1, B2, Bc.).

Filippo da Cavi, ebd. (A, T, B, Bc.).

Giuseppe Tricarico, in: Concentus ecclesiastici, Rom 1649 (S1, S2, B, Bc.).

(Es handelt sich um einen zeitlich begrenzten Ausschnitt aus einer Liste von Exurgat Deus-Konzerten, die mir Gunther Morche [Heidelberg] freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat. Ich danke außerdem der Bibliothek des Bologneser Konservatoriums für Kopien dieser Stücke.)

 

2. Deutsche Komponisten (Es stehe Gott auf):

Heinrich Schütz, in: »Beckerpsalter«, Freiberg 1/1628, Dresden rev. 3/1661 (mit Bc.) (S,A,T,B; SWV 165a bzw. 165).

Ders., in: Symphoniae sacrae II, Dresden 1647 (S1, S2 / T1, T2, V1, V2, Bc.; SWV 356).

Ders., Es stehe Gott auf, à 13, nicht überliefert (s. Joshua Rifkin und Derek McCulloch, Art. Schütz, Heinrich, in: New GroveD 17, S. 32).

Johann Vierdanck, in: Erster Theil Geistlicher Concerten, Greifswald 1641 (S1, S2, V1, V2, Bc.), hrsg. von Gerhard Weiss, in: EdM, Sonderreihe 6, S. 141-150.

Ders., in: Ander Theil Geistlicher Concerten, Rostock 1643 (A,T,B,V1, V2, VIne/Fag, Bc.), hrsg. von dems., in: Erbe, Sonderreihe 7, S. 143-159.

Samuel Capricornus, Exurgat Deus, Berlin, Deutsche Staatsbibl. Preuß. Kulturbesitz, Mus. ms. 2967 (B1, B2, Fag, Bc.).

Ders., in: Dritter Theil Geistlicher Harmonien, Stuttgart 1664 (S1, S2, B,V1, V2, Fag, Bc.).

Sebastian Knüpfer, Es stehe Gott auf, nicht überliefert (s. DDT 58/59, rev. Neuauflage Wiesbaden 1957, S. XXI).

(Ich danke dem Deutschen Musikgeschichtlichen Archiv Kassel für Kopien unseres Stücks sowie der Vertonungen von Vierdanck und Capricornus.)

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[S. 27]

den Leser der Symphoniae sacrae II6 geht hervor, dass Schütz mit ihrer Abfassung be­gann, als er erfahren hatte, dass seine 1629 in Venedig gedruckten Symphoniae sa­crae I in seinem Heimatland »an etlichen fürnehmen Orthen / mit deutschen Tex­ten / an stat des Lateinischen / gantz hindurch unterleget / fleissig musiciret« wurden. Die Symphoniae sacrae II habe er »nach unterstandenen Anfange [...] neben anderer meiner Arbeit (wie es allhier zu gegen ist) mit Göttlicher Hülffe entlich ver­fertiget«, von einer Publikation jedoch vorerst abgesehen und »dieses vor etlichen Jahren allbereit von mir verfertigte Wercklein«7 »vor zweyen Jahren nunmehr« — wohl 1644 — dem Widmungsträger im Manuskript übergeben8. Für den Druck (1647) schließlich hat er die Sammlung revidiert und erweitert.

Bei Es steh Gott auf nun gibt es Anzeichen dafür, dass es Johann Vierdanck (um 1605-1646) vor seiner zweiten Vertonung dieser Verse (1643)5 bekannt geworden ist: Denn deren Anfang ähnelt dem Singstimmeneinsatz bei Schütz, der damit wie­derum ein Duett Monteverdis (s. u.) zitiert:

 

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6  Faks. in: NSA 15, S. XXIV f.

7  Als Frühfassungen (nicht nach 1635) sind erhalten SWV 341a, 348a, 352a und 361a.

8  Da dies während seines letzten Dänemarkaufenthaltes geschah, ist die Zeitangabe auf das Jahr seiner Rückkehr (1644) zu korrigieren. Nichts deutet auf eine weitere Reise 1645 hin (s. Ole Kongstedt, Archivalische Quellen zum Wirken von Heinrich Schütz in Kopenhagen, in: Schütz-Konferenz Kopenhagen 1985, S. 41).

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[S. 28]

Beispiel 1 b

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[S. 29]

Dieses Motiv von drei gleichmäßig repetierten Ganzen mit einem Quart- oder Quintsprung aufwärts zu einem (z. T. mit Pausen) eine ganze Mensur füllenden Zielton könnte naheliegend oder banal erscheinen. Die Lösungen der anderen Komponisten für die Vertonung dieses Kolons sind jedoch verschieden, und auch sonst ist in Passagen, die eine Aufstiegsfigur enthalten oder »alla battaglia« kom­poniert sind, noch keine Parallelstelle belegt. Es wird sich also um ein Zitat han­deln.

Weitere signifikante Gemeinsamkeiten sind anfangs die Mensur, ihr Wechsel mitten im zweiten Psalmvers vor »und die ihn hassen«9 und der Beginn der Verto­nung des folgenden Verses (vgl. Schütz, M. 63-65) in einer abschließenden und er­öffnenden D-Dur-Harmonie mit dem gleichen Dreiklangsmotiv:

 

Beispiel 2


 Schließlich stellt Vierdanck in beiden seiner Stücke am Anfang des letzten Ver­ses wie Schütz den Luthertext um: »Aber die Gerechten« anstatt »Die Gerechten aber«. Da Schütz Monteverdi notengetreu und länger zitiert und in seiner Vorrede nur ihn als Quelle nennt, dürfte hier Vierdanck ihm — seinem langjährigen Lehrer — gefolgt sein und nicht urngekehrt10.

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9 Nach :31 jetzt C bzw. Ȼ, s. Schütz, M. 47 f.; dies sonst nur bei Sparacciari (s. Anm. 5).

10 Die wohl durch Christiane Engelbrecht verbreitete Angabe, dass auch Vierdancks Stück einen Ciacconabass verwende, beruht auf einem Versehen (Die Kasseler Hofkapelle im 17. Jahrhundert, Kassel 1958 [= Musikwissenschaftliche Arbeiten 14], S. 107, Anm. 1).

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[S. 30]

Für den Terminus post quem unseres Stücks nun ist außer den zitierten Passus der Widmungs- und Vorrede relevant, dass in ihm zwei Duette Monteverdis zitiert werden, die Schütz bei einem Teil der Leser als bekannt voraussetzt (s. u.): es han­delt sich um Armato il cor (»Gerüstet das Herz«) und die »Ciaccona« Zefiro torna (»Zephir kehrt zurück«), beide erschienen in den Scherzi musicali von 1632. Ein In­diz dafür, dass seine Quelle dieser Druck war, mag sein, dass sie dort als einzige zweistimmige Kompositionen nebeneinander stehen. Er könnte sie gegebenenfalls aber auch schon während seines zweiten Venedigaufenthaltes (1628/29) kennen­gelernt haben, denn Monteverdis Madrigale kursierten ja oft jahrelang vor ihrer Veröffentlichung in Abschriften. (Noch früher dürfte die »Ciaccona« kaum ent­standen sein11.)

Für einen späteren Terminus post quem sprechen mögliche Zusammenhänge mit Monteverdis 8. Madrigalbuch (1638): Das dort veröffentlichte — freilich schon 1624 uraufgeführte — Combattimento di Tancredi e Clorinda (»Der Kampf zwischen Tancredi und Clorinda«) scheint Es steh Gott auf an einigen Stellen beeinflusst zu haben. Und vielleicht sind sein anfänglicher Battaglia-Abschnitt mit dem Zitat des im 8. Madrigalbuch wiederabgedruckten Armato il cor und die extrem gegensätzli­che Faktur der drei Großteile Schütz‘ Reaktion auf Monteverdis Vorrede, die er in seiner eigenen zitiert (s. u.).

   Es steh Gott auf dürfte also zwischen den Jahren 1632 und 1643 entstanden sein.

 Schütz‘ Italienrezeption: ‚Imitatio‘ und ‚Aemulatio‘

 Für die persönliche Beziehung zwischen Schütz und Monteverdi wird gemeinhin ein Passus aus dem Nachruf des Dresdner Hofpoeten David Schirmer von 1672 an­geführt: »Der edle Mont de verd wies ihn mit Freuden an / Und zeigt ihm voller Lust die offt gesuchte Bahn / Daß er sich mit der zeit viel höher auffgeschwun­gen«12. »Die Angabe ‚Der edle Mont de verd wies ihn mit Freuden an‘« fand Hans Heinrich Eggebrecht »nach Zeit (1672), Ort (eines der Poeme der Druckausgabe der Leichenpredigt) und Verfasser [...] äußerst fragwürdig«13. Dem steht aber u. a. ent­gegen, dass Schirmer bereits seit 1650 Schütz‘ Kollege war (wie SWV 434 belegt, hat er zumindest einen seiner Texte vertont). Bis auf weiteres dürfen wir davon ausge­hen, dass Schirmer in diesem Punkt richtig informiert war.

Andernfalls ließe sich seine Aussage auch als alter biographischer Topos erklä­ren: Waren in den Werken eines jüngeren Meisters Einflüsse eines älteren erkenn­bar, so nahm man oft ein Lehrer-Schüler-Verhältnis an, ohne das als Vermutung zu

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11  […] Armato iI cor ist auch von dem im Vergleich zu Monteverdi wohl erheblich jüngeren Antonio Marastone vertont worden, in: Concerti a due, tre et quattro voci, Venedig 1624 (einzeln hrsg. von John Whenham, Duett and Dialogue in the Age of Monteverdi 2, Ann Arbor 1982, S. 256-259). Aufgrund der Über­einstimmung in einem Detail setzt Garry Tomlinson für die Komposition Monteverdis als Ter­minus ante quem das Jahr 1624 (Monteverdi and the End of the Renaissance, Berkeley 1987, S. 200 f.).

12  Zit. nach Moser, Schütz, S. 609.

13 Hans Heinrich Eggebrecht, Heinrich Schütz. Musicus poeticus, Göttingen 1959, verb. und erw. Neuausgabe Wilhelmshaven 1984, S. 35, Anm. 15.

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[S. 31]

kennzeichnen. Als Quelle könnte ihm dabei die Vorrede der Symphoniae sacrae II gedient haben: das einzige erhaltene Dokument der Zeit, das die beiden in Bezie­hung setzt14:

Dieweil ich auch in dem Concert: Es steh GOtt auff / etc. des Herrn Claudii Monteuerdens Madrigal einem Armate [recte: Armato] il Cuor, &c. so wohl auch einer seiner Ciaccona, mit zweyen Tenor-Stimmen / in etwas weniges nachgangen bin / so lasse ich (wie weit solches von mir geschehen sey) die jenigen hievorn urtheilen / welchen ietzo gedachte Composition bekand ist. Wolle aber deßwegen niemand meine übrige Arbeit in ungleichen Verdacht zie­hen / als der ich nicht gefliessen bin / mit frembden Federn meine Arbeit zu schmücken.

Ähnlich apologetisch äußerte sich 1641 sein Vetter Heinrich Albert15, und schon 1611 schrieb der damals als Musiktheoretiker bekannte Jenaer Kantor Georg Quitschreiber einen (nur wenige Seiten umfassenden) Traktat De parodia, um unter der Überschrift »An Parodia Musicalis concedatur?« dieses zuvor so beliebte Verfahren zu verteidigen16. Der nunmehr erhobene Vorwurf, gegen den sich diese drei Autoren verwahrten, betraf auch — und darum handelt es sich in Es steh Gott auf — das Zitieren17:

 Er kann sich wol mit frembden Kleidern so lang behelffen / biß er sich mit seinem eygnen Habit vnd Kleidung offentlich darff sehen lassen / aber keines wegs gantze Clausulen absteh­len vnd außspicken.18

Nicht davon berührt waren einfache Kontrafakturen; und so bezeugen u. a. eine Reihe von deutschen und lateinischen geistlichen Umtextierungen in Leipziger Sammeldrucken zwischen 1641 und 1649 die Rezeption von Monteverdis 8. Madri­galbuch in Deutschland19.

Die Formulierung »Und zeigt ihm voller Lust die offt gesuchte Bahn / Daß er sich mit der zeit viel höher auffgeschwungen« könnte Schirmer indes aus einer an­deren Stelle aus Schütz‘ Vorrede, die auf Monteverdi Bezug nimmt, gewonnen haben:

 [...] die darinnen bey dem meisten theil [sc. der Deutschen] noch verborgen gebliebene heu­tige Italianische Manier / beydes dero composition und rechten Gebrauch betreffende / (wor-

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14 Siehe oben Anm. 6.

15 Heinrich Albert, Arien IV, Königsberg 1641, Vorrede, in: DDT 12, rev. Neuaufl. Wiesbaden 1958, S. 108.

16 Georg Quitschreiber, De parodia, Jena 1611. (Ich danke dem Deutschen Musikgeschichtlichen Ar­chiv für Kopien dieses Traktats.)

17 Zu Schütz‘ übrigen Parodien (im engen Sinne) s. Werner Breig, Zum Parodieverfahren bei Heinrich Schütz, in: Musica 26 (1972), S. 17-20.

18 Johann Andreas Herbst, Musica poetica, Nürnberg 1643, S. 115; s. Werner Braun, Zur Parodie im 17. Jahrhundert, in: Georg Reichert u. a. (Hrsg.), Kgr.-Ber. Kassel 1962, Kassel 1963, S. 155, und (mit weiteren Belegen) Werner Braun, Der Stilwandel in der Musik um 1600, Darmstadt 1982, S. 66.

19 Siehe mit weiteren Belegen das SV, S. 38-41 und 121. Eine einst mit Schütz in Verbindung ge­brachte deutschsprachige Fassung von Monteverdis Combattimento stammt nach Auskunft von Wolfram Steude textlich von seinem nur ein Jahr älteren Kasseler Mitschüler und renommierten Dichter Diederich von dem Werder (ebd., S. 139).

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[S. 32]

durch doch nach des scharffsinnigen Herrn Claudii Monteuerdens Meynung / in der Vorrede des achten Buchs seiner Madrigal / die Music nunmehr zu jhrer entlichen Vollkommenheit gelanget seyn soll) [...].

Diese »heutige Italianische Manier« wird im folgenden Satz beiläufig näher be­schrieben:

[...] dieselbige heutige Italianische / und auff derer Art gerichteten Composition / nebenst dero gebührlichen Mensur, über die darinnen angeführten schwartzen Noten [...]

Des Weiteren nennt Schütz in diesem Zusammenhang den »stäten ausgedehneten musicalischen Strich auff dem Violin«20. Noch in der Vorrede zu seinen Symphoniae sacrae III (1650) »erinnert« er an

daß jenige / was hiebevor in meinem ausgelassenen Andern Theil Symphoniarum Sacra­rum, de Musica Moderna, oder von heutiger Manier der Composition, und wegen des hier­über sich gebührenden rechtmässigen Tacts, ad Lectorem gedacht worden ist […]21.

   In Monteverdis Vorrede hingegen ist von »Tact«, »Mensur«, »schwartzen No­ten« und Stricharten überhaupt nicht die Rede. Wie ich an anderer Stelle dargelegt habe, sieht dieser die ‚Vollkommenheit‘ der Musik in ihrer ‚Vollständigkeit‘ in Be­zug auf den Affektausdruck: durch den »weichen« (»molle«), den »gemäßigten« (»temperato«) und den von ihm selbst entwickelten zornig-»erregten Stil« (»genere concitato«), der als (extremer) Kontrast erst die stärkste Affektbewegung ermögli­che22.

   Es scheint also, dass Schütz — wenn man nicht eine Fehlinformation oder ein grobes Missverständnis annehmen will — den (abgesehen vielleicht von der Auf­bruchsstimmung der Florentiner Camerata) unerhörten Anspruch Monteverdis

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20  Siehe Anm. 6. Im programmatischen Anfangsstück von Monteverdis 8. Madrigalbuch Altri canti d‘amor (SV 146) findet sich die Vortragsanweisung »mit langen und sanften Bogenstrichen« (»con arcate lunghe e soavi«; MGA 8, S. 26). Dass sich Schütz — wie es Werner Braun (s. Anm. 1, S. 19) voraussetzt — hierin erst von Monteverdi »anregen ließ«, ist meines Wissens sehr unwahr­scheinlich. So zählte z. B. in Deutschland bereits Michael Praetorius zu den Violineffekten »stille lange striche« (Syntagma musicum 3, Termini musici, Wolfenbüttel 1619, Faks. Kassel 1958 [=Do­cumenta musicologica 1/15], S. 148).

21  Faks. der Vorrede in: NSA 18, S. XVI. Dementsprechend schrieb Johann Rosenmüller — der am Vertrieb der Symphoniae sacrae II beteiligt war (s. Bittingers Vorwort zu NSA 15, S. VII)! — in der Vorrede seiner Kernsprüche II, Leipzig 1652/53: »Sonsten mit was vor Mensur oder Tact derglei­chen Art der Composition soll musiciret werden / habe ich hier vor unnöthig fernere Erinne­rung zu thun gehalten. Alldieweil Herr Heinrich Schütze [...] in seinem andern Theil Sympho­niarum Sacrarum meines Erachtens allbereit zur Gnüge davon berichtet hat.« (Hinweis auf diese Vorrede von Moser, Schütz, S. 462, Anm. 1.) — Aus unserer Sicht hatte Schütz nicht »zur Gnüge davon berichtet«, sondern sich in Bezug auf »Mensur oder Tact« auf die nachdrückliche Auffor­derung beschränkt, sich gegebenenfalls über die moderne italienische Praxis zu informieren (s. Anm. 6).

22  Siehe meinen in Anm. 4 genannten Aufsatz, S. 32-34. Von den vielen Editionen dieser Vorrede verweise ich hier nur auf die neueste, zweisprachige von Sabine Ehrmann, Claudio Monteverdi. Die Grundbegriffe seines musiktheoretischen Denkens, Pfaffenweiler 1989 (= Musikwissenschaftliche Studien 2), S. 143-146.

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[S. 33]

stillschweigend normalisiert hat. Denn dass die Musik überhaupt mit der (jeweili­gen) »Musica moderna« zur unüberbietbaren Vollendung gelangt sei, war schon seit dem 15. Jahrhundert — doch ohne Bezug auf nur einen Meister — eine stets wie­derholte Auffassung23. Gerade mit dem Beginn des Generalbasszeitalters galt das als Verdienst der Italiener, und Quitschreiber fasste es in seiner Rechtfertigung der Parodie folgendermaßen: »Illi scribunt, nos legimus« (»jene schreiben — wir lesen«)24.

   Doch schon wenige Jahre später (1617) schloss Johann Hermann Schein die Deutschen wieder mit ein22. Ich möchte daher auf das Verhältnis von Schütz und Monteverdi unter dem Gesichtspunkt der ‚Aemulatio‘ eingehen25, einem Begriff, der seit neuerem gelegentlich in der Literatur-, Kunst- und Musikwissenschaft verwendet wird26. Dabei sollte man jedoch den neuzeitlichen Wortgebrauch von dem antiken unterscheiden:

   Die eigentliche Bedeutung ist ‚Nacheifer‘, ‚Wetteifer‘, oft im negativen Sinne als ‚Neid‘, ‚Rivalität‘. In der im 17. Jahrhundert sehr verbreiteten Iconologia des Cesare Ripa (1/1593) erscheint sie als »Emulazione« personifiziert und wird als ‚Wetteifer, gleichzuziehen oder sogar zu übertreffen‘ beschrieben27. Bislang nur singulär belegt ist die Einschränkung auf den Aspekt des ‚Überbietens‘ und die Abgrenzung von der »Imitazione«, die sich mit dem ‚Gleichziehen‘ begnüge28. So nennt sie der Mu­siktheoretiker Lodovico Zacconi (1622) als Voraussetzung, um den Gipfel einer Kunst zu erreichen29. Dementsprechend wird in einem neuen Literaturlexikon

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23  Kritisch vermerkt von Vincenzo Galilei (Dialogo della musica antica et della moderna, Florenz 1581, Faks. Rom 1934 und New York 1967, S. 80). Gegen eine solche Auffassung wandte sich auch Lodovico Zacconi (Prattica di musica I, Venedig 1592, Faks. Bologna 1967, fol. 13v). Positiv hinge­gen Johann Hermann Schein (Banchetto musicale, Leipzig 1617, Widmungsvorrede, in: Johann Hermann Schein, Neue Ausgabe sämtlicher Werke 9, hrsg. von Dieter Krickeberg, Kassel 1967, S. X f.) und Michael Praetorius (s. Anm. 20, Widmungsvorrede): »[...] jetziger zeit / da die Music so hoch gestiegen / das fast nicht zu gleuben / dieselbe numehr höher werde kommen kön­nen«. Diese Aussagen von Schein und Praetorius widersprechen der Auffassung von Werner Braun, dass Schütz sich nicht mit Monteverdis Meinung »identifiziert« habe, da »der Abschluss des ‚Höhersteigens‘ der Kunst [...] bisher in einer Art Stil- und Leistungsgleichheit mit dem En­gelsgesang gesehen« worden sei (Belegstellen führt er nicht an; s. Anm. 1, S. 21).

24  Siehe Anm. 16, fol. 2r.

25  Die Anregung hierzu verdanke ich Ludwig Finscher.

26  Grundlegend Arno Reiff, Interpretatio, imitatio, aemulatio. Begriff und Vorstellung literarischer Ab­hängigkeit bei den Römern, Diss. Köln 1959; Rezension von Manfred Fuhrmann, in: Gnomon 33 (1961), S. 445-448. Außerdem G. W. Pigmann III, Versions of Imitation in the Renaissance, in: Renaissance Quarterly 33 (1980), S. 1-32. Für die Kunstgeschichte s. Götz Pochat, Geschichte der Ästhetik und Kunsttheorie, Köln 1986, S. 264 f., und für die Musikwissenschaft zuletzt Thomasin K. La May, ‚Imitazione‘ in Monteverdi‘s Canzonettas and the Madrigals, Books I-III, 2 Bde., Diss. Univ. of Michigan 1987, S. 2-30.

27  Cesare Ripa, Iconologia, Rom 1/1593, erw. Ausgabe Padua 1611, Nachdruck New York 1976, S. 140 f.

28  Als einziges Beispiel kann Pigmann (s. Anm. 26, S. 3) nur Bartolomeo Ricci anführen (De imita­tione, 1/1541, Ausgabe Venedig 1545, fol.43v). Der Italianist Ezio Raimondi (Bologna) wies mich noch hin auf Federigo Menini, II ritratto del sonetto e della canzone, 1/1677, Ausgabe Venedig 1678, S. 264.

29  Lodovico Zacconi, Prattica di musica II, Venedig 1622, Faks. Bologna 1967, S. 129 f.

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[S. 34]

 »Aemulatio« als »wetteiferndes Nachahmen und Überbieten eines Vorbildes« defi­niert30.

   Von diesem Wortgebrauch aber differiert — was bislang vernachlässigt worden ist — ihre spezifische Bedeutung in der Antike: Auch hier erscheint sie nicht als Terminus technicus, sondern als einer von mehreren Ausdrücken für eine Form li­terarischer Abhängigkeit der Römer von den Griechen, die der Altphilologe Arno Reiff von der ‚Imitatio‘ — für die er jedoch manchmal synonym gebraucht wurde31 — abzusondern versucht hat. Unterscheidende Merkmale seien die teilweise stoffliche Selbständigkeit, gesuchte Unähnlichkeit und die Betonung der eigenen Leistung32.

   Dies zielte aber nicht auf ‚Überbietung‘ eines Vorbildes, sondern auf ‚Gleich­wertigkeit‘. (Der Aspekt der Überbietens wird im Übrigen bei den modernen Derivaten von »Aemulatio« zurücktreten, da er wie im Lateinischen auch wieder bei dem sich jetzt international verbreitenden Computerfachwort ‚Emulation‘ fehlt.) Paradebeispiel für eine solche Gleichwertigkeit war (bezogen auf das Epos Ho­mers) Vergil33. Oft kam als Eigenschaft des »aemulus« noch die des »princeps« hinzu, der als ‚Erster‘ eine griechische literarische Form bei den Römern einführte34.

   In unserem Falle nun verhält es sich analog: Schütz behauptet ja, er sei Monte­verdi nur »in etwas weniges nachgangen«, betont seine Eigenständigkeit und fordert den Leser zum Vergleich geradezu auf. Zwar gibt er sich sehr bescheiden, wenn er in anderen Zusammenhängen sagt, er sei »vntter den fürnembsten Musicis in Europa [...] gewesen« und habe »nur einen Schatten ihrer Kunst erlanget«35, er wolle keines seiner Werke »iemand zur Information oder gewissen Modell vorstel­len und recommendiren« und auf die »gleichsam Canonisirte Italianische und an­dere / Alte und Newe Classicos Autores«36 verweist.

   Doch nimmt er mehrfach für sich in Anspruch, stilistische Neuerungen der Ita­liener als Erster in Deutschland eingeführt zu haben37 — und hat das auch in Es steh Gott auf wohl zumindest mit der Ostinatoform der Ciaccona getan. (Ein unbekann­tes Beispiel der Rezeption unseres Stücks findet sich in Werner Fabricius‘ Konzert Surrexit Christus hodie [»Heute ist Christus auferstanden«) von 1662. Auch er ver­wendet an entsprechenden Textstellen einen Ciacconabass und Orgelpunkte38.)

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30  Ulrich Müller, Art. Aemulatio, in: Metzler-Literatur-Lexikon, Stuttgart rev. und erw. 2/1990, S. 4.

31  Fuhrmann (s. Anm. 26), S. 446 f.

32  Reiff (s. Anm. 26), S. 37 f. und 69.

33  Ebd., S. 109 f.

34  Ebd., S. 63.

35  Brief vom Februar 1633, Schütz GBr, S. 125.

36  Vorrede zur Geistlichen Chormusik (1648), zit. nach NSA 5, S. VII.

37  Vorrede zu den Psalmen Davids (1619; Schütz GBr, S. 64), Brief vom Februar 1633 (ebd., S. 125 f.), Vorrede zur »Weihnachtshistorie« (1664; ebd., S. 285 f.).

38  Werner Fabricius, Surrexit Christus hodie (Dialog à 18), in: Geistliche Arien, Dialogen und Concerten, Leipzig 1662. Teils als Grundlage einer »Sonata«, teils zu den Worten »Christus verè surrexit« erscheint hier 14mal repetiert ein Ciacconabass, der aus den sieben punktierten Breven c'-g-a-e-f-e-g besteht. Fünf bis sieben Mensuren lange Orgelpunkte verwendet er bei »Surrexit Christus«, »Alleluja«, und »Vicit Leo«. (Am Anfang dieser Werksammlung findet sich auch ein empfehlen­des Epigramm von Schütz; s. Schütz GBr, S. 383!) Erster Reflex auf Es steh Gott auf in Bezug auf den Ostinato sind vielleicht die Ciacconabasszitate (jedoch in der C-Mensur) von Rosenmüller (s. Anm. 21) in: Also hat Gott die Welt geliebet.

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[S. 35]

   Marco Scacchi schrieb Schütz um 1648 sogar das Verdienst zu, überhaupt den modernen italienischen Stil als Erster nach Deutschland gebracht zu haben39! So werteten ihn seine Landsleute als »parentem nostrae musicae modernae« (»Vater unserer modernen Musik«)40, »dem es die Teutschen zu dancken hätten, daß sie es nunmehr eben so hoch, wo nicht höher bringen konnten, als die Italiäner«41.

   Ein solches ‚Übertreffen‘ schließlich ist neuerdings mit Berufung auf den italie­nischen Humanisten Pietro Bembo als ‚Superatio‘ benannt worden (und war eine »gattungsspezifische Tendenz« des Madrigals)42. Hinzu kommt als erster Schritt der Auseinandersetzung mit ausländischen Klassikern die ‚Interpretatio‘ (‚Überset­zung‘), wie sie z. B. besonders von Schütz‘ Dichterzeitgenossen Martin Opitz prak­tiziert wurde und ebenfalls mit gewissen musikalischen Parodieverfahren ver­gleichbar ist.

   Man kann also im generellen bzw. speziellen Sinne vier Stufen künstlerischer Abhängigkeit von einem Vorbild unterscheiden: Interpretatio — Imitatio — Aemu­latio — Superatio.

   Jedenfalls mag diese Diskussion dazu anregen, die musikalischen Verhältnisse differenzierter zu sehen, als es der auch für unser Stück oft bemühte Sammelbegriff ‚Parodie‘ nahelegt.

 

II

Ich stelle meiner Analyse eine Dispositionsübersicht des Werkes voran (S. 36):

   Die Form unseres Stücks hat die Forschung besonders interessiert. Dabei ist sie jedoch zu unter­schiedlichen und mehr oder weniger mangelhaften Ergebnissen gelangt: Für Bittinger43 »gliedert sich das Konzert […] in vier (Groß-)Abschnitte«. Im Unterschied zu meiner Dispositionsübersicht setzt er damit nach M. 63 eine Hauptzäsur an. Doch diese scheint denjenigen untergeordnet, die

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39  Brief von Marco Scacchi an Christoph Werner (ca. 1648), abgedruckt in: Erich Katz, Die musikali­schen Stilbegriffe des 17. Jahrhunderts, Diss. Freiburg/Br. 1926, S. 83-89, hier S. 86.

40  Elias Nathusius (1657), zit. in: Arnold Schering, Musikgeschichte Leipzigs 2, Leipzig 1926, S. 144. Bereits 1625 nahm sich Daniel Selich Schütz‘ Psalmen Davids (1619) expressis verbis zum Vorbild (Opus novum, Geistlicher Lateinisch und Teudscher Concerten und Psalmen Davidts, Wolfenbüttel 1625, Vorrede; referiert von James L. Brauer, Instruments in Sacred Vocal Music at Braunschweig-Wolfenbüttel, Diss. New York 1983, Bd, 1, S. 144 f.).

41  Mit Bezug auf den Zeitraum um 1662 referiert von Johann Mattheson, Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg 1740, Neudruck Berlin 1910, S. 75; doch ähnlich schon M. Andreas Rivinus in einem Distichon auf Schütz in den Kleinen Geistlichen Konzerten I (1636; SGA 6, S. VI). Moser (Schütz, S. 201) zitiert noch aus dem Goslarer Sammeldruck RISM 16385; »Ja die Teutschen selbsten [Schütz u. a.] haben ihnen [Viadana u. a.] diese Kunst abgelernet, also daß nunmehr manche Teutsche Nachtegall eine welsche wohl übertreffen sollte«. Für die Gleichwertigkeit von Schütz s. auch Heinrich Albert, Arien VI , Königsberg 1645, Vorrede, in: DDT 13, rev. Neuaufl. Wiesbaden 1958, S. 174.

42  Pochat (s. Anm. 26). Zum Aspekt des Überbietens im Madrigal s. Ludwig Finscher (Hrsg.), Die Musik des 15. und 16. Jahrhunderts, Laaber 1990 (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft 3), Teilband 2, S. 479. Zum Konzept der Superatio in der Poetik siehe z. B. Georg Philipp Harsdörffer, Poetischer Trichter 3, Nürnberg 1653, Nachdruck Darmstadt 1969, Kap. 5, S. 42.

43  Siehe NSA 16, S. IX f.

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[S. 36]


durch extreme Gegensätze (mit Mensurwechsel) ausgezeichnet sind (nach M. 47 bzw. 107). Für eine Großeinteilung unvertretbar indes und schon hier von ihm selbst nicht durchgehalten ist Bittingers Prinzip, das Stück »nach Maßgabe jener Binnenkadenzen, deren Schlussakkord taktfüllend ist« zu gliedern (M. 13 und 30 hat er nicht berücksichtigt).

   Auch die Strukturskizze von Ossi44 ist in vieler Hinsicht nicht akzeptabel: So gliedert er das Stück in fünf Teile, die ich als »Symphonia«, »Einführung der Singstimmen«, »Modulationsteil«, »Ciaccona« (bei Ossi ohne den »Schluss«) und »Schluss« bezeichnet habe. Dabei erfährt der letzte Ab­schnitt — der keinen neuen Text aufweist — eine viel zu große Gewichtung und Absonderung. Ist er doch — mit Beginn des an dieser Stelle in den vergleichbaren Ciaccone üblichen Mensurwechsels — nichts anderes als eine sieben (nicht sechs!) Mensuren lange »Rückmodulation« und ausgedehnte Schlusskadenz, um das »Perpetuum mobile« zu einem Ende zu bringen. Außerdem setzt Ossi den Beginn des »Modulationsteils« bereits in M. 47 an, die hingegen nichts weiteres enthält als die Schlusssilbe der »Battaglia« als Ultima einer Kadenz. (Der Mensurwechsel dürfte indes — auch wegen der vorangehenden Hemiole — erst in der folgenden Mensur zur Geltung kommen.) Schließlich ist Ossis Kadenz- oder Tonartenplan des mittleren Großteils — »G-a-A-D-G-d-C-a-d-e-C-D« — 

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44 Siehe Anm. 1, S. 232

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[S. 37]

sehr lückenhaft: Nicht angeführt ist u. a. die auffälligste Kadenz des ganzen Stücks, die seltene Mi-Klausel nach H-Dur (M. 48-50).

   Der detailliertere, von Moser45 übernommene Formplan von Willi Schuh schließlich wird ver­fälscht durch seine Analogisierungsbestrebungen46: So untergliedert er den mittleren Großteil (ohne das »Zwischenglied [‚und die ihn hassen‘]«, M. 48-50) in vier Abschnitte — wobei seine Zäsur in M. 95 vergleichsweise schwach erscheint — und diese jeweils in »Text — Sinf. — Text«. Doch handelt es sich bei M. 72 f. und 100-102 schon wegen ihrer Kürze nicht um ‚Sinfonien‘, sondern um (erweiterte) Instrumentalechos. Außerdem harmonisiert Schuh die Abschnittslängen in der Ciaccona und unter­gliedert den G-Teil in vier plus vier Abschnitte à sechs Mensuren und den e-Teil in fünf à vier Men­suren. Dabei zertrennt er in M. 110 f. das Instrumentalecho auf der zweiten Hälfte des Ciaccona­basses von dem identischen Singstimmenduett auf der ersten. Auch die Zäsur nach M. 137 ist nicht sinnvoll, da der neue Abschnitt — verschränkt mit dem vorangehenden — zweifelsfrei bereits in M. 136 beginnt. Schließlich teilt Schuh M. 164-171 in zwei Hälften, die indes durch den nur wenig variierten Stimmentausch wie die übrigen Abschnitte des e-Teils eine Einheit bilden.

 »BATTAGLIA« — Die Stärke Gottes (M. 1-47)

47 Mensuren lang erklingt — mit Ausnahme der Kadenzen als musikalischen Inter­punktionen — über einem Orgelpunkt, rhythmisch belebt, in wechselnder Lage und nur wenig figuriert, ein einziger G-Dur-Akkord! Ein so ausgedehnter Orgelpunkt kommt sonst bei Schütz und Monteverdi nicht vor. In Armato il cor dauert er — je­doch wegen der Textstelle »nell‘amoroso regno« (»ins Reich Amors«) nicht streng durchgeführt — immerhin 25 Mensuren47. Auch bei den Zeitgenossen erscheint dergleichen zumindest in der Vokalmusik nur singulär48.

   Diese extreme tonartliche Festigkeit deute ich aufgrund ihres krassen Gegen­satzes zum extrem »modulierenden« Mittelteil (‚Untergang der Gottlosen‘) und auch gemäß Georg Philipp Harsdörffers Charakterisierung des ‚Mixolydius con­nexus‘ (der Tonart unseres Stücks49) als Figur der Stärke Gottes (s. u.).

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45  Moser, Schütz, S. 481

46  Willi Schuh, Formprobleme bei Heinrich Schütz, Leipzig 1928 (= Sammlung musikwissenschaft­licher Einzeldarstellungen 8), Nachdruck Nendeln/Liechtenstein 1976, S. 103

47  MGA 9, S. 27 f. In Altri canti di Marte (SV 155) aus dem 8. Madrigalbuch findet sich ein 31 Men­suren langer Orgelpunkt (MGA 8, S. 184-189).

48  In Martino Pesentis Hor che guerriera tromba (in: Capricci stravaganti, Venedig 1647, I-Bc), das weitgehend auf einem Orgelpunkt aufgebaut ist, dauert er am Schluss 60 Mensuren; bei Donino Garsis einfacher Battaglia (1620/21) sogar ununterbrochen das ganze Stück, d. h. 107 Mensuren (hrsg. von Helmuth Osthoff, Der Lautenist Santino Garsi da Parma, Leipzig 1926, erw. Nachdruck Wiesbaden 1973, S. 166-168) und 35 Mensuren in Michael Praetorius‘ Courrant de Bataglia (aus Terpsichore, Wolfenbüttel 1612, in: Gesamtausgabe der musikalischen Werke von Michael Praetorius 15, hrsg. von Günther Oberst, Wolfenbüttel 1929, S. 48).

49  Es ist bislang für die Analyse noch kaum berücksichtigt worden, dass die Vermischung von Authentus und Plagalis schon ab 1600 in Deutschland als ‚Modus connexus‘ (‚mixtus‘, ‚composi­tus‘, ‚conjunctus‘) musiktheoretisch eingegliedert wurde (s. Siegfried Gissel, Zur Modusbestim­mung deutscher Autoren in der Zeit von 1550-1650. Eine Quellenstudie, in: Mf 39 [1986], S. 213-216). So unterscheidet Georg Philipp Harsdörffer nicht mehr zwischen authentisch und plagal und verknüpft den Mixolydius mit der Tugend der »Stärkke oder Großmütigkeit« und cha­rakterisiert ihn als »ernstlich und gleichsam zum Streit reitzend«, »zornig«. Als Beispiel dient ihm eine battaglia-artige »Symphonia« für zwei Clarini und Posaune (Frauenzimmergesprächs­spiele 5, Nürnberg 1645, Nachdruck Tübingen 1969, S. 295, 297, [635], [658 f.]). Auch aus den von

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[S. 38]

Symphonia (M. 1-13)

 

Die einleitende »Symphonia« kann in drei Abschnitte gegliedert werden: Der erste ist geprägt durch die extrem tiefe Lage und die kriegerisch-daktylische Figur (Achtel – 2 Sechzehntel – 2 Achtel), die im Bc. (M. 8 f.) als Paukenimitation wirkt und an dieser Stelle vielleicht im Sinne des Komponisten sogar mit einer Pauke besetzt werden könnte50. Mit ihrer mensurübergreifenden Tonrepetition — und auch angesichts der weiteren Beziehungen dieses Großteils zu Monteverdis Battagliastil — erscheint sie als Reflex auf das ausgedehnte Sechzehntel-Tremolo seines »Genere concitato« (s. u.).

   Im mittleren Abschnitt (M. 6-10), der mit dem Anfang gleich lang ist (je zweimal 2½ Mensuren), erhalten die Violinstimmen eine melodische Qualität: Sie bilden in der ersten Hälfte eine Aufstiegsfigur bis zur sehr hohen Lage, in der zweiten eine Abstiegsfigur bis zur sehr tiefen Lage. Eine solche Oberstimmenkurve ist auch sonst in der damaligen Musik »alla battaglia« belegt51.

   Die obere Grenzlage (h" und g"), Mitte und Höhepunkt des Vorspiels, wird durch eine fanfarenartige, nicht mehr durch ‚formende‘ Halbe gebremste Fortspin­nung erreicht. Hiermit sind wir auch an einem rhythmischen Wendepunkt, denn die daktylische Figur geht jetzt auf den plötzlich belebten Orgelpunkt über. Dies ist in unserem Stück das einzige Mal, dass der Bc. — hierin vielleicht angeregt von Monteverdi52 — an der Motivik der anderen Stimmen teilhat. Außerdem erinnert diese Stelle an die seltene hoquetusartige Pausentechnik des Combattimento53:

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Gissel angeführten Theoretikerdefinitionen eines authentisch-plagalen ‚Gesamtmodus‘ (Carl Dahlhaus) geht nicht hervor, dass sie sich »expressis verbis« nur auf mehrchörige Werke bezögen (gegen Walter Werbeck, Zum Tonartenverständnis der deutschen Musiktheorie in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, in: SJb 12 [1990], S. 148).

50  Denselben Rhythmus bilden in Schütz‘ Konzert Jubilate Deo in chordis et organo (SWV 276, M. 29-32) komplementär die Instrumente zu den Worten »in tympano«. In SWV 343 (Herr, unser Herrscher), M. 41-46, erscheint (Achtel – 2 Sechzehntel – Achtel – 2 Sechzehntel – Achtel) bei »dass du vertilgest den Feind«. Nur sehr bedingt vergleichbar sind indes die Stellen mit jambischen bzw. daktylischen Tonrepetitionen von Tarquinio Merula (»zur Nachahmung eines Pferdes« — »ad immitatione di un cavallo«) und Monteverdi (jeweils von 1638), die Ossi (s. Anm. 1, S. 229) anführt. — Johann Schop erlaubt im Index des Bc. seiner Geistlichen Konzerte (Hamburg 1644) die Verwendung von »Trommeten und Heer-Paucken« (zit. nach Brauer, s. Anm. 40, S. 141). Zu Schütz‘ Besetzungsangaben in den Sym­phoniae sacrae II s. Anm. 72.

51  Francesco Cavalli, La virtù degli strali d‘amore, Venedig 1642, I-Vnm, Anfang: »Sinfonia in Bat­taglia«, fol. 3v (s. auch die Anfangssinfonia der ersten Parallelvertonung von Vierdanck [s. Anm. 5]). Ältere Beispiele bringt Rudolf Gläsel, Zur Geschichte der Battaglia, Diss. Leipzig 1931, S. 141, Notenbeispiel 23.

52  Eugen Schmitz hat (bei allerdings lückenhafter Quellenkenntnis) das Aufkommen eines »selbständig charakterisierenden, tonmalerischen« Bc. Monteverdi und besonders seinen Madri­gali guerrieri zugeschrieben (Geschichte der Kantate und des geistlichen Konzerts I. Geschichte der weltlichen Solokantate, Leipzig 1914, Nachdruck Hildesheim 1966, S. 42).

53  MGA 8, S. 139, M. 139-141; ähnlich S. 142, M. 175 f.

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[S. 39]

Beispiel 3

 

 

   Es handelt sich wohl auch bei Schütz um eine Nachahmung der schlagenden (»colpi«), sich kreuzenden Klingen und außerdem zusammen mit der Abstiegsfigur zugleich um eine Art Kontrapunktierung von Schwerter- und Paukenimitation.

   Gemessen an der übrigen, vergleichsweise einfachen zeitgenössischen Musik über einem Orgelpunkt stellt die beschriebene Variation und Durchformung einer einzigen G-Dur-Harmonie eine besondere und vielleicht für den Komponisten cha­rakteristische Leistung dar (s. u.)!

 

Einführung der Singstimmen (M. 14-47)

Die ‚Einführung‘ entspricht dem Beginn von Monteverdis Armato il cor, dessen An­fang M. 14-18 sogar notengetreu übernommen ist54. Schütz hat bei diesem Zitat Luthers Text geringfügig verändert: der ‚Sinalefe‘ (‚Verschmelzung‘) »Armato_il« entspricht die Apokope »steh‘«. Über das ganze Stück hin erstrebt er offenbar eine regelmäßige Alternation von Hebung und Senkung55. Im Gegensatz zu den deutschsprachigen Parallelkompositionen von Vierdanck und Capricornus56 ver­meidet er die Aufeinanderfolge zweier unbetonter Silben wohl zugunsten einer schärferen Deklamation.

   Die zunehmende rhythmische Diminution vom Beginn des zweiten Abschnittes an (M. 19 ff.) ist eine Eigenheit der Musik »alla battaglia«57 und vielleicht genetisch

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54  MGA 9, S. 27 f.; dadurch angeregt wurde vielleicht auch die Stelle »Und er stund auf« in Schütz‘ Konzert Siehe, es erschien der Engel des Herrn Joseph im Traum (Symphoniae Sacrae III, SWV 403), M. 74-80 (NSA 19, S. 11 f.).

55  Apokopen bei »steh‘ Gott auf«, »Feind‘ zerstreuet«, »Vertreib‘ sie«; Wortauslassungen bei »[und] von Herzen [sich] freuen«.

56  Siehe oben Anm. 5.

57  Vgl. Monteverdis »Sinfonia da guerra« im Ulisse (SV 325, MGA 12, S. 167) und Cavallis »Sinfo­nia in Battaglia« (s. Anm. 51).

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[S. 40]

eine Anspielung auf konkretes Schlachtgeschehen, d. h. die Beschleunigung der Truppen beim Herannahen an den Feind58.

   Der zweite Teil beginnt M. 31-35 wie der Monteverdis, jedoch mit dem Unter­schied, dass dort der Anfang mit dem Schluss des ersten Teils zwei Mensuren lang verschränkt und somit verbunden ist. Außerdem fügt Schütz den Singstimmen so­zusagen als ‚Instrumentaleinbau‘ noch einen ambitusgleichen Violinenchor hinzu. Dieser ähnelt vom Beginn der Diminution an (M. 36 ff.) einem Abschnitt aus dem Combattimento (»Guerra«)59:

Beispiel 4


   Der ganze Bc., Singstimme 2 bis M. 42 und Singstimme 1, M. 42-47, sind iden­tisch mit dem solistischen ersten Teil: Entsprechend dem Instrumentalchor kann man daher die jeweils sekundäre Singstimme als ‚Vokaleinbau‘ betrachten. Dabei konnte Schütz diese auch noch weitgehend kanonisch führen, weil das Melodiege­rüst ausschließlich aus benachbarten Dreiklangstönen besteht.

 

»MODULATIONSTEIL« —

Flucht und Untergang der Gottlosen (M. 48-107)

 

Der Mittelteil kontrastiert zur »Battaglia« und Schlussciaccona dadurch, dass er nicht in einem Akkordgerüst bzw. auf einem Grundton verharrt, sondern fortwährend »moduliert«. So besteht ab M. 64 das ganze Stück vornehmlich aus »vollständigen« und »erweiterten Kadenzen« und extrem ausgedehnten Quintschrittsequenzen in schneller Viertelbewegung! Diese extreme tonartliche Labilität (besonders bei »so müssen umkommen«, M. 83-107) ist Ausdruck der Flucht und des Untergangs der Gottlosen60. (Die Textstelle »müssen, so« erscheint auf allen Stufen der Tonart: in C, D, d, e, F, G, g, A, a, B, h! Die Quintschrittsequenz am Schluss erreicht — wohl von Monteverdi angeregt [s. u.] — mit vier Mensuren einen singulären Umfang.)

   Der Anfang des »Modulationsteils« (M. 48-63) ist textlich durch den Parallelis­mus membrorum verknüpft und tautologisch mit dem Finalsatz der ‚Einführung‘ (»dass seine Feind zerstreuet werden« — »und die ihn hassen, für ihm fliehen«). Die

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58  Jean Tabourot (=Thoinot Arbeau), Orchésographie, Langres 1588, hrsg. von Laura Fonta, Paris 1888, Nachdruck Genf 1970, 1. Teil; ohne genaueren Nachweis referiert von Gläsel (s. Anm. 51), S. 53: »Beim Herannahen an den Feind, wenn die Reihe sich enger schließt und die Schritte schneller werden, muß der Tambour von den ‚minimes blanches‘ (Halbe) dazu übergehen, unaufhörlich ‚minimes noires‘ (Viertel) zu schlagen, als wolle er gewissermaßen sagen: ‚dedans, dedans‘!«

59  MGA 8, S. 149 f., M. 303-306.

60  Nach Bernhard Meier verwendete man zur Zeit der klassischen Vokalpolyphonie die ‚Commix­tio tonorum‘ — d. h. das kurzzeitige Ausweichen auf einen Modus mit anderer Finalis — zur Darstellung u. a. folgender Wortbereiche: ‚Verwirrung‘, ‚Schwanken‘, ‚Überwältigung‘, ‚vergeb­lich‘ und ‚Res tristis‘ (Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie, Utrecht 1974, S. 302-306).

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[S. 41]

Komponisten machten sich das in der Regel zunutze, um erst hier — mehr oder we­niger — den sehr verschiedenen Affekt des Hasses (»Feind«) auszudrücken. Schütz geht darin viel weiter auch als seine deutschen Kollegen61, indem er M. 48-50 diese Einheit durch einen extremen Kontrast zertrennt: ein ruhiges Quasi-Rezitativ mit ‚wortdarstellender‘ (Stefan Kunze)62 Mi-Klausel nach H-Dur, einer auch bei Schütz noch ungewöhnlichen Kadenzstufe.

   Sein Meisterschüler Christoph Bernhard bezeichnete sie um 1660 als »selten«, »angesehen [...] [sie] nicht gar annehmlich ist, oder doch im übrigen die Semitonia sehr geändert erfordert«63. Dies führt uns auf die Frage nach der vorauszusetzen­den Stimmung. Hierfür aufschlussreich ist eine erst vor kurzem bekanntgewordene Passage aus einem Schützbrief vom 29. Januar 1658: »[...] weil die heutigen Musici, nachdem sie im alten Fundament nichts zuendern wissen / fast das gantze Systema in frembde und ungewöhnliche Commata verrücken / etwas neues damit herfür­zubringen [...]«63. Er selbst dürfte also an der mitteltönigen Stimmung festgehalten haben. Dabei stand er mit der Verwendung von H-Dur für den Affektausdruck von »hassen« in der Tradition der Madrigalisten. (So konnte es z. B. bei Gesualdo ge­rade im Mixolydischen »Bitterkeit« bedeuten 65.)

   An der figürlichen Bedeutung dieser Stelle würde sich auch nichts ändern, wenn Schütz eine ideal-mitteltönige Dreiklangsintonation von H-Dur im Sinn gehabt haben sollte. Für diesen Fall konnte sich der von ihm für die Besetzung des Bc. vorgeschriebene Organist nach zeitgenössischen Theoretikeraussagen damit behelfen, dass er entweder eines der nicht seltenen Instrumente mit ge­brochenen Obertasten für Dis/Es verwendete, das Dis ausließ oder stattdessen D spielte oder das Dis verzierte66. Damit bezogen sich die Theoretiker aber zumindest teilweise auf erst aus Transpo­sitionen resultierende H-Dur-Stellen, die ohne Änderungen zu unerwünschten Effekten geführt hätten.

   Jedenfalls ist es ein gravierender Mangel der Historischen Aufführungspraxis, dass sie — mit Ausnahme der Musik für Tasteninstrumente — die mitteltönige Stimmung vielfach nicht realisiert!

   Im folgenden dritten Psalmvers wird das Thema des zweiten Verses durch zwei chiastisch gebaute Vergleiche (‚Rauch‘, ‚Wachs‘) ausgeführt und gesteigert (»ver-

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61  Siehe oben Anm. 5.

62  Stefan Kunze, Bedeuten durch Musik. Beobachtungen zur Sprachvertonung in der Musik von Schütz, in: Schütz-Konferenz Dresden, Tl. 2, S. 53-56 und 171-173, hier S. 54.

63  Christoph Bernhard, Tractatus compositionis augmentatus (um 1660), hrsg. von Joseph Müller-Blattau, Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard, Kassel erw. 2/1963, S. 96 (Kap. 50, § 3) und S. 95 (Kap. 48, § 4).

64  Brief an Otto Gibelius vom 29. 1. 1658, z. T. abgedruckt in dessen Propositiones mathematico­-musicae, Minden 1666, S. 39 f. (zit. nach Franz Josef Ratte, Die Temperatur der Clavierinstrumente, Kassel 1991, S. 301).

65  Karin Wettig, Satztechnische Studien an den Madrigalen Carlo Gesualdos, Frankfurt/Main 1990 (= Europäische Hochschulschriften XXXVI, 45), S. 82.

66  Hierzu ausführlich Ratte (s. Anm. 64), S. 343-371, bes. 346, 368, 371. Ein Umstimmen von Es (das in Es steh Gott auf nicht vorkommt) nach Dis wurde zwar für Saitentasteninstrumente empfoh­len, aber ausdrücklich nicht für die Orgel. Das Problem der bei Schütz vorauszusetzenden Stimmung ist jetzt erstmalig näher untersucht worden von Mark Lindley, Heinrich Schütz: in­tonazione della scala e struttura tonale, in: Recercare 1 (1989), S. 41-96.

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[S. 42]

treibe […] umkommen«). Das letzte Kolon bildet zugleich die antithetische Protasis für den gesamten Schlussvers und somit die verbindende Klammer zur extrem gegensätzlichen Ciaccona:

   3    »so müssen umkommen die Gottlosen für Gott«

   4    »Aber die Gerechten müssen sich freuen [...] für Gott [...]«

   Schließlich fällt auf, dass das Komma »so müssen umkommen« im Gegensatz zu den Parallelvertonungen67, die sich hier kurzfassen, schier endlos wiederholt wird. Dabei betont Schütz durch relativen Spitzenton und Wiederholung »müssen«. An diesem Punkt nun bietet es sich an, auf durch Eigenheiten der verschiedenen Spra­chen und Übersetzungen begünstigte Unterschiede der deutschen und lateinischen Vertonungen unseres Bibelabschnitts einzugehen:

   Das Modalverb »müssen« wird weder hier noch im vierten Vers (siehe z. B. M. 113) im hebräischen Original ausgedrückt. In der Septuaginta stehen an diesen Stellen Imperative bzw. ein Optativ, in der Vulgata voluntative Konjunktive (Wunschformen). In Anlehnung daran übersetzt Luther interpretierend und betont die unentrinnbare Zwangsläufigkeit des Untergangs der Feinde bzw. die felsenfe­ste Gewissheit der Freude der Gerechten. Schütz — der diese Sprachen beherrschte und seinem Schüler Matthias Weckmann einmal empfahl, für die Vertonung altte­stamentlicher Texte Hebräisch zu lernen68 — folgt Luther hierin entschieden: die übersetzerische Textauslegung wird durch die musikalische potenziert!

   In der lateinischen Bibelfassung hingegen ist der Modus des Verbs bereits in seiner Endung enthalten, kann also musikalisch nicht eigens oder allenfalls nur in­direkt durch Hervorhebung des Verbs ausgedrückt werden. Umgekehrt ausführli­cher ist lateinisch »a facie« bzw. »in conspectu (Dei)« als deutsch »vor (Gott)«. Und gerade das haben bemerkenswerterweise (im ersten Fall) Sparacciari, Scarani, Tri­carico und (beides) besonders Capricornus69 in ihren lateinischen Vertonungen mit langen Koloraturen ausgezeichnet!

 

CIACCONA   Die Freude der Gerechten vor Gott (M. 108-182)


Bei der Schlussciaccona handelt es sich quasi um einen zweiteiligen Variationensatz der ‚Freude‘. Der erste Teil in G gliedert sich in vier Abschnitte à zwölf Mensuren, der zweite Teil in e ebenfalls in vier à vier, vier, acht, vier Mensuren. Die Ab­schnitte des ersten Teils bilden zwar thematisch gesehen weitere Unterabteilungen; dass sie jedoch als übergeordnete Einheiten konzipiert sind, zeigt sich daran, dass

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67  Siehe oben Anm. 5.

68  Mattheson (s. Anm. 41), S. 395 f. Bei anderen Stellen in den Symphoniae sacrae II vermutet Otto Brodde, dass Schütz den Urtext bzw. die Übersetzungen der Septuaginta oder Vulgata berück­sichtigt hat (Heinrich Schütz, Kassel 1972, verb. 2/1979, S. 215 f.)

69  Siehe oben Anm. 5.

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[S. 43]

 Schütz ihre Enden durch Kadenzen mit Punktierung und Quartvorhalt markiert hat70.

   Vielleicht darf man diese ungewöhnliche Regelmäßigkeit der Untergliederung als Gegenmaßnahme verstehen zu dem geradezu ekstatischen Charakter der Ciac­cona als solcher und den quasi unfassbaren, weil endlosen Repetitionen des ostina­ten Kurzbasses71 (die gleichwohl als Figur gemeint sein können; s. u.).

   Das eigentlich Besondere und Erstaunliche jedoch ist Folgendes: Der e-Teil ist dem G-Teil nicht nur formal sehr ähnlich, sondern mit Ausnahme des dritten (M. 164-171) in den einzelnen Abschnitten so eng verwandt, dass er ihn gleichsam »in nuce« repräsentiert und eine variierte und in Bezug auf die Mensurzahl dimi­nuierte Zusammenfassung darstellt! (Aufführungspraktisch kann man mit Beru­fung auf Schütz72 die Variationenfolge und die Korrespondenzen durch Wechsel bzw. Gleichheit der Instrumentation verdeutlichen.) Die Faktur dieser Ciaccona er­fordert daher eine etwas genauere Darstellung:

 

G-Teil (M. 108-155)

 ‚Thema‘ (M. 108-119): Die Vertonung der von Schütz anders als Luther emphatisch vorangestellten73 Konjunktion »Aber« kann man mit Massimo Ossi als Variante der in Monteverdis »Ciaccona« ebenfalls isolierten Vertonung von »note« auffassen74. Was folgt, ist ein Extrembeispiel dafür, wie Schütz bisweilen einen Text ‚kom-po­niert‘, ja gleichsam aus einem Keim heraus gemäß dem rhetorischen Gesetz der wachsenden Glieder entwickelt75:

 

Textteil             Aber,      aber die                     die Gerechten müs-       aber die Gerechten

                                   Gerechten                  sen sich freuen          müssen sich freuen

Ganze                3                4                                 7                                  7

Silben                2                 6                                 9                                  11

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70  Ausnahmen: M. 163, 155 f. statt Quartvorhalt Antizipation (außerdem mit Sprung nach e); 159 ohne Punktierung. (Auch die Änderung der Kadenzwendung der Singstimme 2 in die der Vl. 2 [M. 129 f. und 131 f.] dient der Herstellung eines Quartvorhalts.)

71  Vgl. aus einem anderen Zusammenhang folgende Textstelle (Andreas Werckmeister, Musicae mathematicae hodegus curiosus, Frankfurt 1687, Faks. Hildesheim 1972, S. 113): »Dieselben handeln ja gantz wider die Natur / denn da GOtt selber alles in gewisse Ordnung gesetzet / und ein jedes unterschieden / wie wir auch sehen an unsern Musicalischen proportionibus, welche der sensus fein zu unterscheiden weis / da machen sie wieder eine Unordnung / und gehen ad infinitum, welches der sensus nicht begreiffen kan / davor erstarret / verwirret wird / und einen Abscheu davor hat [...].«

72  Auf der Titelseite der Symphoniae sacrae II spezifiziert Schütz die beiden Instrumentaloberstim­men »alß Violinen, oder derogleichen« (NSA 15, S. XXIII). Innerhalb des dazugehörigen 175 Mensuren langen deutschen Magnificat (SWV 344) empfiehlt er fünf Mal verschiedene Beset­zungswechsel.

73  Osthoff, Schütz (s. Anm. 1), S. 89.

74  MGA 9, S. 13; Ossi (s. Anm.1), S. 234.

75  Dies ist teilweise auch von Osthoff (ebd.) dargelegt worden.

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[S. 44]

   Das wird im ersten Variationenabschnitt musikalisch fortgesetzt (wenn man M. 126-130 in Singstimme 1 zusammennimmt):

müssen sich freuen,            müssen sich freuen, freuen und fröhlich sein

      9½ Ganze                                           12½ Ganze

    Diese Entfaltung findet nicht nur in der Horizontalen, sondern auch in der Ver­tikalen statt. Schrittweise wird von dem zur Verfügung stehenden Ambitus gleich­sam Besitz ergriffen: M. 108-115 Einsätze in der Oberterz (h'), M. 116 Oberquint (d"), M. 120 Unterquart (d'), M. 127 f. Oberquint bis zur Oberoktav (g").

   Mit stets abtaktigen Kommata76 und Kola der noch gekoppelten Oberstimmen, bei regelmäßiger Alternation der Chöre, wird mit verständlicher, syllabischer De­klamation das Thema der Ciaccona vorangestellt.

   Der 1. Variationenabschnitt (M. 120-131) gliedert sich in zwei Hälften à sechs Mensuren; letztere wiederum in zwei verschränkte Teile à zwei und fünf Mensu­ren. Das erste Komma beginnt — wie die folgenden bis M. 143 — auftaktig. Es vari­iert das letzte, textgleiche des ‚Themas‘ (M. 117 f.) durch die Transposition in die tiefe Lage, die melodische Umkehrung mit Diminution und erweiternder Koloratur sowie durch die Fugierung. M. 122 f., Singstimme 2, ist identisch mit Monteverdis Passaggio bei »l‘aer«77.

   Das zweite Komma hält sich sehr eng an das ‚Thema‘ (M. 117 f.), indem es die­ses zitiert und nur als Kontrapunkt die jetzt genaue melodische Umkehrung mit auffälliger unvorbereiteter Septime bildet. Das unmittelbar anschließende dritte Komma ist textlich neu, variiert aber nur wenig das erste, weil es dessen Anfang oktaviert wiederholt und die Koloratur auf die gleiche Länge ausdehnt. Zugleich unterbricht Schütz zur Steigerung durch Verdichtung (bis M. 149) die strenge Al­ternation der Chöre, indem die Vokalstimmen (M. 127) und die Instrumente (M. 129) mit dem dritten Komma jeweils eine Mensur »zu früh« einsetzen.

   Der 2. Variationenabschnitt (M. 132-143) besteht aus zwei verschränkten Teilen à sechs und acht Mensuren. Der erste wird gebildet von einer vierstimmigen Fuga, deren thematischer Kern dem zweiten Komma des ersten Abschnitts (M. 126 f., Singstimme 2) entspricht, dessen zweite Hälfte mit der Septime er übernimmt.

   Erst der zweite Teil (M. 136-143) enthält das Besondere des Abschnitts, nämlich übergebundene »Pfundnoten«. Die Anregung dazu stammt aus Monteverdis »Ciac­cona«: M. 138-140 ist so gut wie identisch mit »care e gioconde«78. Auch dieses Komma knüpft mit seinem Quintabwärtsgang und der Terzkopplung an das

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76  Bei kleineren vokalen oder auch entsprechend instrumentalen Abschnitten unterscheide ich wie in der Rhetorik ‚Komma‘ und ‚Kolon‘, die indes nicht scharf zu trennen sind: Man bezeichnet mit ‚Komma‘ eine meist syntaktisch unselbständige Einheit, die in der Regel ein bis drei Wörter umfasst. Es ist dann Teil eines ‚Kolons‘, das aus mehr als drei Wörtern besteht: ein Haupt- oder Nebensatz, der oft als spannungsschaffende ‚Protasis‘ oder -lösende ‚Apodosis‘ den Bestandteil einer ‚Periode‘ bildet (s. Heinrich Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, München erw. 2 /1973, § 923-947).

77  MGA 9, S. 10.

78  Ebd., S. 13 f.

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[S. 45]

‚Thema‘ (M. 117 f.) an. Als Kontrapunkt erscheint isoliert das letzte Komma der vorangehenden Fuga.

   Der 3. Variationenabschnitt (M. 144-155) ähnelt dem ersten formal durch die Teilung in zwei Hälften à sechs Mensuren und die Untergliederung der letzteren (hier ohne Verschränkung zwei plus vier Mensuren) sowie in M. 150 f. durch die Variation des ‚Themas‘ (doch hier von M. 116 f.) an entsprechender Stelle wie in M. 126f.

   Die erste Hälfte setzt im Gegensatz zu den vorhergehenden Variationen betont abtaktig ein. Sie besteht im wesentlichen nur aus Koloraturen des einen Schlüssel­wortes »freuen«. Vier chorisch abwechselnde Fugae sind zunehmend miteinander verschränkt. Dabei fallen in M. 146 f. und 149 die um eine Sekunde auf die Sexte über dem Grundton erhöhten Einsätze auf, die in dieser Ciaccona sonst nur auf akkordeigenen Tönen von G und e stattfinden.

   Mit der zweiten Hälfte des Abschnitts und zugleich am Ende des Großteils in G tritt durch regelmäßige Alternation und Gleichheit der Chöre sowie weitgehende Koloraturlosigkeit eine Beruhigung ein. Zu diesem neuartigen — mit dem durch Vorhalte und Antizipationen gedehnten Quintabwärtsgang an den »Pfundnoten«-Teil erinnernden — Komma gibt es Parallelen in Zefiro torna bei »di soavi accenti«79.


   Am Ende steht das Wort, das Schütz bislang in der Ciaccona ausgelassen hatte, das von nun an aber in jedem Abschnitt vorkommt und den Grund der Freude be­zeichnet: »Gott«.

 

e-Teil (M. 156-75)

 ‚Themae(M. 156-159): Der zweite Großteil beginnt mit einem Sprung nach e, einer ‚Mutatio toni‘. Das ist ein Indiz dafür, dass Schütz auch andere Beispiele der Gat­tung kannte, denn solche Tonartenänderungen kommen in der Vokalciaccona der Zeit gelegentlich vor, in Zefiro torna jedoch nicht. Dieses ostinate e-Moll übernimmt nach der Deutung Mark Lindleys »eine Rolle, die sich mehr derjenigen unserer Mollparallele annähert«80. Dies setzt aber eine reinere Intonation von H-Dur voraus und scheint angesichts dessen, was ich zu M. 48-50 ausgeführt habe, fraglich.

   In den vergleichbaren Ciaccone findet sich kein ostinates H-Dur (oder eine ent­sprechende Tonart), und so ziehe ich es vor, e-Moll auch hier nicht als »Vertreter­klang« von G-Dur, sondern als ‚Varietas‘, Ausdrucksintensivierung und Textaus­deutung aufzufassen: der Ekstase (s. u.) der Gerechten vor Gott entspricht die ton­artliche »Ek-stasis« (‚Aussichherausgetretensein‘) mit der charakteristischen »Do­minante« H-Dur und der sehr tiefen Lage im Bc. (Auch dass der Urheber der Freude erst jetzt und häufig genannt wird, könnte damit zusammenhängen.) Außerdem verwendete für diesen Vers Sparacciari ebenfalls divergierende Tonarten (H-Dur, B-Dur, Es-Dur) und Vierdanck in seiner ersten Vertonung entsprechend eine auffäl­lige Chromatik (z. B. melodisch die verminderte Quarte Fis-B), die ja auch sonst

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79 Ebd., S. 10; auch bei »note«, S. 13.

80 Lindley (s. Anm. 66), S. 72 (»un ruolo che si avvicina di più a quello della nostra relativa mi­nore«).

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[S. 46]

nicht nur für schmerzliche, sondern u. a. auch für sehr freudige Affekte eingesetzt wurde.

   Das ‚Themae‘ hat mit dem in G viele Gemeinsamkeiten: Es enthält die Text­grundlage des Folgenden mit den von Schütz aus dem Material des vierten Psalm­verses textlich parallel gebildeten Kommata »für Gott sich freuen« und »von Her­zen freuen«. Damit betont er wie zuvor »freuen« und ermöglicht Koloraturen der vorletzten Silbe (Paenultima-Koloraturen). In Bezug auf Länge, Lage und Stimm­führung ähnelt das ‚Themae M. 112 f. Die Singstimmen sind gekoppelt und dekla­mieren in Halben; sie beginnen in Terzlage und halten sich wie M. 108-111 im en­gen Rahmen dieses Intervalls. Wie alle noch folgenden Kommata setzt das ‚Themae aber wieder auftaktig ein.

   Der 1. Variationenabschnitte (M. 160-163) enthält wie die erste Hälfte seines Pen­dants nur ein Komma mit gleicher Silbenzahl und Länge (wie M. 121 f., Singstimme 2; doch statt Fugierung Kopplung der Stimmen und daher Verkürzung und Beruhigung) und eine entsprechende Koloratur bei demselben Wort »freuen«.

   Der 2. Variationenabschnitte (M. 164-171) ist am deutlichsten als Variation seines Pendants zu erkennen, denn M. 165 bis 168, erste Ganze, ist — transponiert und bei Verdoppelung der langen Notenwerte — mit dem »Pfundnoten«-Komma M. 138, zweite Ganze, bis M. 140, erste Ganze, praktisch identisch; ebenso mutatis mutan­dis mit Monteverdis »Ciaccona« an der Stelle »zefiro torna«81. Schütz steigert dabei »freuen« durch die Dehnung »(von) Her(zen)«, was eine bremsende Wirkung ha­ben mag, um das Ende dieses »Perpetuum mobile« etwas vorzubereiten.

   Neu ist für unser Stück, dass dies mit einer Entsprechung der Einwürfe des Pendants zu einem Doppel-Komma verknüpft wird. Sie erscheinen auch hier als Kontrapunkte, jedoch in den Violinen nach oben oktaviert. Damit treten die Chöre im Hinblick auf den Schluss lagenmäßig auseinander. Dieser Abschnitt hat somit dieselbe Länge wie sein Gegenüber in G, nämlich acht Mensuren. Genau in der Mitte wird der melodische Höhepunkt der Ciaccona (h", g", danach auch als »Pfundnoten«) erreicht.

   Der 3. Variationenabschnitte (M. 172-175) korrespondiert nicht mit dem G-Teil und stellt als melodisch-chromatische Steigerung vor der »Rückmodulation« und ausgedehnten Schlusskadenz gebärdenhaft gleichsam ein letztes Aufbäumen dar.

 

III

 Vergleich mit Monteverdi

 

In Es steh Gott auf fügt Schütz im Vergleich zu den von ihm zitierten Duetten Mon­teverdis zwei Instrumentalstimmen hinzu. Dass er es nicht entsprechend als »Klei­nes Geistliches Konzert« konzipiert hat, dürfte gemäß folgendem Praetorius-Zitat von 1619 — sowohl musikästhetisch als auch -soziologisch begründet sein:

 Dieweil etlichen vnter vns Teutschen / so der jetzigen newen Italiänischen Invention, do man bißweilen nur eine ConcertatStimme allein / zu zeiten zwo oder drey in eine Orgel oder

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81  MGA 9, S. 10.

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[S. 47]

Regal singen lest / noch vngewohnet / diese Art nicht so gar wolgefället / in Meynung / der Gesang gehe gar zu bloß / vnd habe bey denen / so die Music nicht verstehen / kein sonder­lich ansehen oder gratiam. Darumb ich dann vff dieses Mittel bedacht seyn müssen / dass man einen Chorum oder Capellam mit 4. Stimmen darzu setzte [...].

(Es folgt die Empfehlung, für Concerti von Lodovico Viadana u. a. »eine solche Ca­pellam Fidiciniam« hinzuzukomponieren.)82


    So bezeichnete Schütz seine fast ausschließlich nur generalbassbegleiteten Klei­nen Geistlichen Konzerte (1636/39) als »klein«, »schlecht« und »gering«, nur als »Vor-Boten« seiner »bey Handen habenden bessern Wercke«83, womit wohl auch das je­nen folgende Opus, d. h. die Symphoniae sacrae II gemeint sind, mit deren Publika­tion er u. a. wegen der »wiedriegen« Kriegszeit gezögert hatte84.

   Monteverdi hingegen beschränkt sich nicht nur auf die bloße Zweistimmigkeit, sondern scheut sich in seiner Ciaccona auch nicht vor bis zu vier Mensuren langen Pausen, in denen der Ostinato allein erklingt.

   Bevor ich nun zur Detailbetrachtung komme, möchte ich dafür kurz meine Untersuchung über Monteverdis umstrittenen Begriff »Genere concitato« referie­ren: Er hat es nur allgemein als angeblich von ihm selbst erfundenen ‚erregten Stil zum Affektausdruck des Zorns‘ definiert. Als einziges seiner möglichen Merkmale benennt er die Unterteilung einer Ganzen in 16 repetierte Sechzehntel, was — ent­gegen der bisherigen Forschungsmeinung — bislang in der Tat zuerst in seinem Combattimento belegt ist.

   Von Monteverdis erhaltenen Werken vermag vor allem dieser Prototyp seinen Erfinderanspruch zu rechtfertigen, denn mit seinen Sechzehnteltremoli und ande­ren damals zumindest singulären Effekten wie dem Pizzicato und der hoquetusar­tigen Pausentechnik steht es einzigartig da87. Den Begriff des »Genere concitato« — wie es oft geschehen ist — auch auf die schon seit Janequin in der Musik »alla bat-

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82  Michael Praetorius (s. Anm. 20), S. 136 f. (recte 116 f.). In Handschriften sind solche Bearbeitun­gen erhalten (s. Werner Braun, Die Musik des 17. Jahrhunderts, Wiesbaden und Laaber 1981 [= Neues Handbuch der Musikwissenschaft 4], S. 210). Ein ähnlicher Fall bei Schütz ist das »Kleine Geistliche Konzert« 0 Herr hilf (SWV 297), das er später in den Symphoniae sacrae III in einer um zwei Violinstimmen erweiterten und etwas bearbeiteten Fassung mit hinzugefügter Anfangs- und Schlusssymphonia neu herausgab (SWV 402).

83  Widmungsvorreden zu Teil 1 bzw. 2, Schütz GBr, S. 136 und 140.

84  Vorrede zu den Symphoniae sacrae II (s. Anm. 6). Ähnlich beklagt sich Schein (s. Anm. 23, Bd. 5, hrsg. von Walter Werbeck, Kassel 1986, S. XI) in der Widmungsvorrede seiner bis zu sechsstimmigen Geistlichen Konzerte Opella nova II, Leipzig 1626; doch polemisiert er gegen »die jenigen / so nur die Ohren mit grossem Stentorischen Eselgeschrey angefüllet haben wollen«. (In diesem Sinne von »Eselgeschrey« spricht auch die Widmungsvorrede des Goslarer Sammeldrucks RISM 16373.) Zu Schütz‘ Bevorzugung noch größerer vokal-instrumentaler Besetzungen s. auch die Arbeiten von Joshua Rifkin, Henrich [sic] Schütz — Auf dem Wege zu einem neuen Bild von Persönlichkeit und Werk, in: SJb 9 (1987), S. 16-18, und Wolfram Steude, Zum gegenwärtigen Stand der Schütz-Biographik, in: SJb 12 (1990), S. 12, Anm. 19.

85  So am Anfang (MGA 9, S. 9), zwischen dem für ihn in typischer Weise mehrfach ansetzenden Einzelwort-Komma »note« (S. 13) und S. 14; s. Osthoff, Spätwerk (s. Anm. 1), S. 40.

86  Siehe Anm. 4, S. 29-33.

87  Nach Paolo Fabbri (Monteverdi, Turin 1985, S. 251) ist das Pizzicato hier erstmals in Italien be­legt.

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[S. 48]

taglia« gebräuchlichen (fanfarenartigen) Dreiklangsbrechungen und (trommelarti­gen) Orgelpunkte88 anzuwenden, erscheint indes nicht sinnvoll.

   Die ‚Einführung‘ ist mit dem Beginn von Armato il cor identisch bzw. entspre­chend fortgeführt. Doch schon bei dem Instrumentaleinbau zeigt sich der Unter­schied zu Monteverdis Battagliastil: statt formelhaft einfacher, doch affektuoser89 akkordlicher Repetitionen finden wir bei Schütz Stimmkreuzung, Fugierung und einen rhythmisch gegenläufigen Bc. Entsprechend verhält es sich in der Anfangs­symphonia in rhythmischer Hinsicht: Anstelle des gleichmäßigen, ungegliederten Sechzehnteltremolos Monteverdis eine durch lange Halbe begrenzte, geschlossen wirkende »Phrase« mit daktylisch gestalteter Mitte. Bei längerer Wiederholung wird sie durch die Aufstiegsfigur gesteigert oder als sinnfällige Paukenimitation kontrapunktiert mit der Abstiegsfigur, die ihrerseits verknüpft ist mit der wohl vom Combattimento angeregten Pausentechnik90.

   Gerade die das Stück in drei Großteile gliedernden extremen Gegensätze er­scheinen als Konsequenz und Indiz des tieferen Verständnisses von Monteverdis Musiktheorie: Laut der Vorrede seines 8. Madrigalbuchs hatte dieser das »Genere concitato« erfunden, »weil ich weiß, dass es die Gegensätze sind, die in großem Maße unser Gemüt bewegen; dass das Ziel, zu bewegen, die gute Musik haben muß« (»sapendo che gli contrarij sono quelli che movono grandemente l‘animo nostro, fine del movere che deve havere la bona Musica«)91.

   Daher stellt nach meinen Untersuchungen die Affektbewegung durch (extreme) Kontraste (auch ganzer Abschnitte) über die ‚Vervollständigung‘ der Musik hinaus die tiefere Begründung für das »Genere concitato« und das 8. Madrigalbuch dar92. Hier findet sich m. W. sogar nicht nur für die Musik-, sondern auch die Literatur- und Kunstgeschichte die erste (neuzeitliche) Formulierung eines fundamentalen Kontrastprinzips!

   In dieser Hinsicht mit Es steh Gott auf vergleichbar ist z. B. das programmatische Anfangsstück des 8. Madrigalbuchs Altri canti d‘amor (»Ein anderer singe von Amor«), in dem ein ostinater Lamentoabschnitt unvermittelt in eine Passage »alla battaglia« übergeht93. Dem entspricht, dass Monteverdi am Ende seiner »Ciaccona«

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88  Vgl. z. B. die in Anm. 48 erwähnte Courrant de Bataglia (1612) von Michael Praetorius und die Galliard Battaglia von Samuel Scheidt (aus: Paduana, Galliarda [...], Hamburg 1621, hrsg. von Gottlieb Harms, in: Samuel Scheidts Werke 2/3, Hamburg 1928, S. 27-29).

89  Siehe Athanasius Kirchers Definition der »Anaphora« (Musurgia universalis II, Rom 1650, Faks. Hildesheim 1970, Buch 8, S. 144).

90  Walter Kreidlers Deutung von Schütz‘ Battagliastil — die noch in neuester Zeit wiederholt wor­den ist — hält einer Überprüfung nicht stand: Der »Stile concitato« diene bei Schütz »nicht mehr zur [...] Darstellung menschlicher Affekte«, sondern »metaphysischer Inhalte« wie »Wunder«, »Auferstehung« und »Seligkeit« (s. Anm. 1, S. 130). Doch schon Kreidlers Kriterien für die Zu­ordnung seiner Belege für »Wunder« und »Seligkeit« (S. 122 f., 126 f.) zum »Genere concitato« — Quintschrittsequenz (s. meine Anm. 95) bzw. Punktierung — sind weder für dieses noch für den Battagliastil überhaupt kennzeichnend und auch von seinen Gefolgsleuten nicht dafür benannt worden.

91  Das italienische Zitat nach Ehrmann (s. Anm. 22), S. 143 f.

92  Siehe Anm. 4, S. 33-36.

93  MGA 8, S. 5-25.

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[S. 49]

bei dem herben Stimmungsumschlag »nur ich [...] weine« (»sol io [...] piango«) den Strom des Ostinato durch ein krass unterschiedenes Rezitativ unterbricht94.

   Des Weiteren dürften auch die extrem ausgedehnten Quintschrittsequenzen am Ende des »Modulationsteils« von Monteverdi angeregt sein, denn bei ihm kommen sie in solcher Länge mehrfach vor, sonst jedoch m. W. kaum95.

   Die Übernahmen im Schlussteil hatte Schütz schon selbst in seiner Vorrede an­gesprochen. Denn einerseits stand ja generell das Zitieren in Verruf, andererseits galt — wie ich es an anderer Stelle ausführen werde — für die Vokalciaccona im Be­sonderen wohl die ungeschriebene Regel, diesem doch so kurzen Ostinato eine ei­gene Variante zu geben96 und Übereinstimmungen — selbst bei Diminutionen und Koloraturen! — zu vermeiden.

   Eine wichtige Gemeinsamkeit mit Zefiro torna ist schließlich die angesichts der Synkopierung des Bassmetrums singuläre Freiheit des Deklamationsrhythmus, der — ähnlich wie in der ‚Einführung‘ — mit Ausnahme nur des Anfangs (M. 108 f.) stets von der Tripelmensur abweichende »Takte« bildet97.

Der weitere — bislang oft mit Werturteilen verknüpfte — Vergleich der beiden Ciaccone bzw. darüber hinaus von Schütz und Monteverdi überhaupt wird durch die völlig verschiedenen Textvorlagen und den ungleichen Charakter der deut­schen und italienischen Sprache m. E. erheblich erschwert: Grundlage der Verto­nung ist bei Schütz ein einziger Psalmvers, der nur das eine Affektwort »freuen« variiert, bei Monteverdi aber ein ganzes, an Bildern abwechslungsreiches Sonett. Das begünstigt bei dem einen die beschriebene Variationenform, bei dem anderen die Motivvielfalt mit einer Reihe von Einzelwortdarstellungen.

   Dass es Schütz aber auch anders konnte und wollte, bezeugt über sein italieni­sches Gesellenstück op.1 hinaus auch später sein Interesse an der Vertonung von deutschen Madrigalen, deren poetische Mängel er indes in einem Brief von 1653

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94  MGA 9. S. 18 f.

95  Teilweise haben sie eine greifbar wortausdeutende Funktion; z. B. — ebenfalls mit betonten Sextakkorden — im Combattimento (»nodi tenaci« — »feste Würgegriffe«, MGA 8, S. 144, M. 189-193) und im Ulisse (»l'ho distrutta« — »ich habe ihn zerstört«; SV 325, III, 1; MGA 12, S. 175). An anderer Stelle im 8. Madrigalbuch sind sie sogar noch umfangreicher (SV 160; MGA 8, S. 264-267). Für die Aufwärtsführung der Sequenz in Quarten vgl. SV 315 (MGA 9, S. 102 f.). In den Symphoniae sacrae II begegnen längere Quintschrittsequenzen noch in SWV 344, M. 26 ff. (NSA 15, S. 34 f.) bei »von nun an werden mich selig preisen« und SWV 342, M. 116 ff. (NSA 15, S. 17 ff.) bei »wunderbarlich über alle Götter«.

96  Silke Leopold ist dies entgangen bei ihrer Besprechung einer Solomotette Monteverdis, auf die ich sonst genauer eingegangen wäre: Demnach »basiert« seine Vertonung von Ps. 150 Laudate Dominum (SV 287; in: Selva morale, Venedig 1640/41, MGA 15/3, S. 753-756) »auf musikalischem Material aus Armato il cor und Zefiro torna«. Von jenem habe er »die Dreiklangsmelodie« »ent­lehnt« und seine Ciaccona »in Bass und Singstimme unmissverständlich zitiert« (Claudio Monteverdi und seine Zeit, Laaber 1982, S. 211 f.). Die Gemeinsamkeit mit Armato il cor besteht je­doch nur darin, dass Dreiklangsbrechungen verwendet werden. Und gerade die Ciacconabassformel in Laudate Dominum (M. 47 f.) unterscheidet sich in ihrer ersten Hälfte von der in Zefiro torna durch den an dieser Stelle häufigen Oktavsprung und die fehlende Synkopierung. Allein die Ähnlichkeit der Singstimme M. 48-54 (s. ihr Notenbeispiel, S. 212) mit dem Beginn von Zefiro torna lässt sich als Wiederaufnahme deuten.

97  Siehe auch die Notenbeispiele bei Osthoff, Schütz (s. Anm. 1), S. 88. Irrig ist demnach die Auffas­sung von Ossi, nach der die Oberstimmen dem Bc. auch rhythmisch folgen (s. Anm. 1, S. 239).

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beklagt: so habe er »zwar ein Wercklein von allerhand Poesie bißhero zusammen geraspelt / was michs aber für Mühe gekostet / ehe Ich demselben nur in etwas eine gestalt einer Italianischen Musik geben können / weiß Ich am besten«98.

 Bedeutung der Ciaccona bei Ps. 68,4

Passagen mit ostinaten Bässen kommen bei Schütz gelegentlich vor99. Dass er ge­rade für ein geistliches Werk ausgerechnet die Ciaccona verwendet und sich nicht wie seine Zeitgenossen bei der Vertonung von Ps. 68, 4 mit einem freudigen Drei­ertakt (und z. T. Chromatik) begnügt, mag als gewagt erscheinen. Denn die Ciac­cona wurde auch noch zur Jahrhundertmitte als der damals »leidenschaftlichste und zügelloseste aller Tänze«100, als unwiderstehlich lasziv kritisiert. Schon der Tanz als solcher in der Kirche war jahrhundertelang Gegenstand von Polemiken, die in eigenen Traktaten Niederschlag fanden101. Und vielleicht war Martin Geiers Leichenrede auf unseren Komponisten mit ihrer Kritik an der neuen Kirchenmusik sogar im Sinne des späteren Schütz: »mehr reimet sie sich zum Theatro und Tanz­platz als zur Kirche«102.

   Für die Verwendung des Tanzes und speziell der Ciaccona in unserem Stück kann man nun verschiedene Gründe anführen (s. u.):

   Als Ausdruck der Freude ist er im Alten Testament mehrfach belegt; z. B. Ps. 30, 12: »Du hast mir meine Klage verwandelt in einen Reigen, du hast mir den Sack der Trauer ausgezogen und mich mit Freude gegürtet«.

   Das zweite der Verben im vierten Vers — auf hebräisch so viel wie ‚frohlocken‘, ‚sich freuen‘, ‚triumphieren‘, ‚jubeln‘ — wird in der Vulgata mit »exultare« übersetzt, das etymologisch ‚hoch aufspringen‘ und von daher ‚sich ausgelassen tummeln‘, ‚frohlocken‘ u. ä. bedeutet. So kommentiert Luther die Stelle »et exultent« denn auch folgendermaßen: »mit dem Herzen und mit dem Körper« (»corde et cor­pore«)103.

   Und Martin Geier (*1614) — nach 1664 als Dresdner Oberhofprediger Kollege des pensionierten Schütz — schrieb 1666 in seinem höchst geschätzten Psalmkom­mentar zum vierten Vers: »Es häufen sich hier synonyme Ausdrücke, um die Glut der Freude, ihre Fortdauer, Vielfalt, Wiederherstellung etc. auszudrücken« (»Cumulantur hîc verba affinia, ad exprimendum gaudii ardorem, continuitatem, mutiplicitatem, restaurationem &c«)104: der »Glut der Freude« entspricht der Cha-

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98  Schütz GBr, S. 236.

99  Zum Beispiel im Konzert Habe deine Lust an dem Herren (SWV 311) zum Text »Alleluja« (M. 91-140, in: NSA 10, S. 45-47) und zu Beginn der »Symphonia sacra« Herr, unser Herrscher (SWV 343; M. 1-27, in: NSA 15, S. 20 f.).

100  Curt Sachs, Eine Weltgeschichte des Tanzes, Berlin 1933, S. 250; s. auch die Belege bei Richard Hudson, Passacaglio and Ciaccona, Ann Arbor 1981, S. 5 und 9.

101  Siehe Kurt Petermann, Tanzbibliographie 1, München 1981, S. 135-165.

102  Martin Geier, zit. nach Moser, Schütz, S. 596.

103  Martin Luther, Werke 3, Weimar 1885 (Dictata super psalterium 1513-1516), S. 384.

104  Martin Geier, Commentarius in psalmos Davidis, Dresden 1666, Ausgabe 1709, Sp. 1092. Zur Wert­schätzung dieses Kommentars s. Johann Georg Walch, Bibliotheca theologica selecta IV, Jena 1765, S. 495.

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rakter der Ciaccona, ihrer »Fortdauer« das quasi endlose »Perpetuum mobile« des Ostinato105 (also nicht nur die bei diesem Vers übliche Ausgedehntheit der Verto­nung) und ihrer »Vielfalt« die Reihe der Variationen106!

   Hinzu kommt schließlich — gemäß einigen Praetorius-Textstellen von 1619 — eine der Anfangssymphonia entsprechende Bedeutung der Ciaccona als Rahmen­teil, sodass Schütz gewissermaßen neben dem Vorspiel auch den Nachtanz in sein Konzert integriert hat107.

 Exegese

 Zum Abschluss möchte ich darlegen, dass unser Stück gemäß dem auch noch in der barocken Exegese und Poetik verbreiteten Prinzip des mehrfachen Schriftsinns108 in vielfältiger Weise gemeint oder gedeutet werden konnte:

   So exegierte der frühe Luther das Aufstehen Gottes in diesem Psalm fol­gendermaßen109:

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105  Hier zwei weitere Beispiele für die auch im protestantischen Bereich mögliche Allegorisierung des Basso ‚continuo‘ bzw. der ‚unendlichen‘ Variationenfolge:

»Gott der Sohn, der zur rechten des Vaters sitzt, der führet als der himmlische Organist den Bassum Continuum, als die immerwährende Freud und Seligkeit« (Johann Erasmus Kinder­mann, Ms. vom 27.2.1655, hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht, Zwei Nürnberger Orgelallegorien des 17. Jahrhunderts, in: MuK 27 [1957], S. 172).

»So ist leicht zu glauben / wie unzählig [per artem combinatoriam] diese Variationes sind […] Es gehet in infinitum, und ist ein rechtes Bild der Ewigkeit und unendlichen Weißheit GOttes« (Johann Mattheson in der von ihm besorgten rev. und erw. Ausgabe von Friedrich Erhard Niedt, Musikalische Handleitung 2. Von der VARIATION des General-Basses [...], Hamburg 1721, Faks. Buren 1976, S. 6).

106  Man darf annehmen, dass die Textauslegung Geiers nicht von ihm selbst stammt, sondern auch mit früheren Psalmkommentaren zu belegen wäre. Ein anderes Beispiel für den Einfluss der Exegetik auf Schütz bringt Ulrich Siegele, Musik als Zeugnis der Auslegungsgeschichte. Heinrich Schützens Motette ‚Die mit Tränen säen‘ aus der ‚Geistlichen Chormusik‘, in; SJb 4/5 (1982/83), S. 50-56.

107  Praetorius (s. Anm. 20), S. 132 und 130 (recte 112 und 110): »Sinfoniae, sind gleich den Pavanen vnd Galliarden / deren man in einem Gesange zum anfang vor dem Ersten Theile / vnd nach demselben auch vor vnd nach den andern / auch Dritten Theile / so einer vorhanden / sich gebrauchen kan: an statt / daß sonsten der Organist allzeit vorher vnd darzwischen ein Prae­ambulum auff der Orgel zuschlagen pflegt.«

»[...] kan man es mit anordnung einer guten Music vor grosser Herrn Taffel oder bey andern frölichen Conventibus auch halten / [...] daß man nach eim Concert oder sonsten einer prechti­gen Mutet, bald ein lustig Canzon, Galliard, Courant oder dergleichen mit eitel Instrumenten herfür bringe.« — Die Anfangssymphonia entspricht genetisch einem Orgelvorspiel, die Schluss­ciaccona der »ausgelassenen und kecken« Galliarde (anonymer Art. Galliarde, in: RiemannL, Sachteil  [1967], S. 315).

108  Manfred Lurker (Hrsg.), Wörterbuch der Symbolik, Stuttgart erw. 4/1988, darin die Art. Barock­dichtung (Barbara Völker-Hezel), S. 74, Hermeneutik (Johannes Baptist Bauer), S. 286 f., Allegorese (Hans-Jörg Spitz), S. 19 f.

109  Luther (s. Anm. 103), S. 390 f. Die Übersetzung von Ps. 3,8 habe ich seiner Wittenberger Bibel von 1545 (hrsg. von Hans Volz, München 1972, S. 969) entnommen.

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Es steht Gott Christus auf erstens, wenn er Fleisch wird [...] Zweitens, wenn er von den Toten aufersteht […] Drittens tropologisch [im übertragenen, spez. moralischen Sinne], wenn der ge­storbene Glaube an ihn in der Seele wieder aufersteht [...] Viertens, wann immer er effektiv Hilfe leistet; Ps. 3 [,8]: »Auff HERR / vnd hilff mir mein Gott [/ Denn du schlegst alle meine Feinde auff den backen / vnd zerschmetterst der Gottlosen zeene.«] [...] Fünftens im jüngsten Gericht. (Exurgit deus Christus prima, quando incarnatur [...] Secundo, quando a mortuis resurgit [...] Tertio tropologice, quando fides eius mortua in animo resurgit […] Quarto, quociescunque in effectu auxilium prestat. Ps. 3 ‘Exurge domine, salvum me fac, deus meus’ [...] Quinta in extremo iudicio.)

    Bei »Viertens« ist ganz allgemein von (militärischem) Beistand die Rede. Schütz bezog in einem Brief von 1632 eine solche Hilfeleistung auf den Dreißigjährigen Krieg und die evangelische Kirche110, und den Text von Es steh Gott auf in diesem Sinne aufzufassen, war für ihn und seine Zeitgenossen naheliegend.

   Darüber hinaus bekam er jedoch eine ganz persönliche Bedeutung für den Widmungsträger, den dänischen Kronprinzen Christian, und für Schütz: 1642 ging er als Kapellmeister nach Kopenhagen, »weil Kriegen und Rauben und Brennen / Tugend und Künste fast nirgends mehr kennen [...] Sonderlich aber im Sächsischen Land«111. Doch schon ein Jahr später brach dort in Dänemark der verlustreiche Krieg mit Schweden aus, der die Entlassung der Kapellknaben, mehrerer Instru­mentalisten und schließlich 1644 von Schütz selbst zur Folge hatte112. Kurz vor sei­ner Rückkehr überreichte er Prinz Christian im Manuskript die Frühfassung der Symphoniae sacrae II. So konnte der dänische Hof unser Stück auf die aktuelle Kriegsnot, der Komponist selbst jedoch konkret auf seine daraus resultierende Entlassung beziehen113.

   Denn auch diese war zumindest faktisch gemeint, als er in der Widmungsvor­rede des Druckes konstatierte, dass »die löbliche Profession der Music […] sonst bey diesen verkehrten martialischen Läufften grossen Abbruch an dero Patronen bißher erleiden thut«114. Drastischer drückte er sich acht Jahre vorher aus: »Solten aber die ietzo vnter den Waffen gleich als erstickten / vnd in den Koth getretenen Künste / durch GOttes Güte / zu voriger Würde vnd werth wieder erhoben werden [...115.

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110  »Gott dem Almechtigen aber, dem sey numehr lob, Ehr, Preis undt Dank, der Meinen grosg. herrn undt viel tausendt fromme Christen von Ihren gewissens, hab undt güeter peinigern, wie­derumb gnediglich Erlöset undt raum gemacht hatt. In gestriger predigt Sontag Jubilate Erwehnte unser Oberhoffprediger h. D. Hoë, was massen bishero die Evangelischen Kirchen, wegen grosser Untterdrückung der Catholischen, auch viel traurigkeit erduldet, an itzo aber der h. Christus in Oberteutschlandt und namentlich auch zu Augspurg viele 1000, Ja hundert­tausendt menschenhertzen wiederumb zu erfreuen angefangen hette, undt machte ferner ein schöne application heutiges Zustandes auf das Evangelium« (Schütz GBr, S. 116 f.).

111  Johann Rist, Begrüßungsgedicht auf Schütz bei dessen Durchreise nach Dänemark 1642 in Hamburg, zitiert nach Moser, Schütz, S. 155.

112  Catharinus Elling, Die Musik am Hofe Christian‘s IV. von Dänemark. Nach Angul Hammerich (Mu­siken ved Christian den Fjerdes Hof, Kopenhagen 1892], in: VfMw 9 (1893), S. 92 f. Die Kapellmei­sterstelle blieb bis 1647 unbesetzt.

113  Für andere Beispiele individuell-existenzieller Bibelauslegung bei Schütz s. Eberhard Schmidt, Heinrich Schütz. Ausleger der Heiligen Schrift, in: MuK 56 (1986), S. 63-77, bes. 74-76.

114  Siehe oben Anm. 6.

115  Widmungsvorrede zu den Kleinen Geistlichen Konzerten II; Schütz GBr, S. 140.

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   Als Feind Gottes erscheint hier — wie es auch anderweitig belegt ist116 — der Krieg selber. Den Gerechten vor Gott entspricht dann als Kunst u. a. die Musik (s. u.)! Eine weitere Sinngebung des Textes von Es steh Gott auf wäre demnach die Überwindung des Dreißigjährigen Krieges, wie es z. B. das in den Symphoniae sacrae II unmittelbar vorangehende Gieb unsern Fürsten und aller Obrigkeit Fried (SWV 355) und die Widmungsvorrede zum Ausdruck bringt: »Der Allerhöchste [...] wolle allenthalben und in allen Ständen wieder gute Harmoni und Einigkeit verleyhen […]«117.

   Hinzu kommt eine besondere Bedeutung von Ps. 68 für die Hugenotten, bei denen er in der Bereimung von Theodore de Bèze etwa 1558 in den Psalter einge­führt wurde und alsbald die Geltung einer »Marseillaise« erlangte. Wichtig in un­serem Zusammenhang ist, dass damals von der katholischen Kirche in Frankreich schon allein das öffentliche Singen von Psalmen in der Übersetzung als Ketzerei mit Folter und Todesstrafe geahndet wurde118! Schütz wird davon während seiner Schulzeit erfahren haben, denn sein Kasseler Landesherr Moritz von Hessen nahm 1601 den Genfer Psalter in das Gesangbuch seiner Kirche auf119 und führte 1605 den Calvinismus ein.

   War bei den Hugenotten dieses Lied auch als Psalmgesang gegen die Unter­drückung des Psalmgesangs gedacht, so deute ich unser Stück entsprechend als Repräsentanten der (»vollkommenen«) modernen Musik gegen ihren kriegsbe­dingten Niedergang!

   Dass der in Es steh Gott auf verwendete Kurzbassostinato als solcher für Schütz damals ein Inbegriff der modernen Musik war, belegt wohl auch eine ganz außer­ordentliche Stelle im Schlussstück der Symphoniae sacrae II, Freuet euch des Herren, ihr Gerechten (SWV 367)120:

   Darin beginnt der Text (Ps. 33, 3) »Singet dem Herrn ein neues Lied, macht es gut auf Saitenspiel« mit einer plötzlichen, mensurfreien Bass-»Intonatio«. Dann set­zen die Singstimmen neu an, begleitet von den zwei Violinen mit der Bezeichnung »Tremolant«. Dies ist seit Walter Kreidler mit dem Sechzehnteltremolo von Monte­verdis »Genere concitato« identifiziert und als dessen Symbol gedeutet worden. Nach neuen Forschungsergebnissen aber ist in diesem Fall ein ‚Bogenvibrato‘ ge­meint121. Doch auch diesen damals in Deutschland ebenfalls noch neuartigen Effekt

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116  Auch in dem anonymen Flugblatt Friedens=Freude. Krieges=Leid (o. 0. 1648) z. B. erscheint der Krieg als Widersacher Gottes (Abb. in: Jörg Bahns [Hrsg.], Flugblätter aus der Frühzeit der Zei­tung, Heidelberg 1980, S. 53).

117  Siehe erneut oben Anm. 6.

118  Siehe Howard J. Slenk, The Huguenot Psalter in the Low Countries, Diss. Ohio State Univ. 1965, Bd. 1, S. 203 f. Den Hinweis auf die Bedeutung von Ps. 68 als Hugenottenschlachtlied verdanke ich cand. theol. Matthias Wolfes (Berlin).

119  Markus Jenny, Der reformierte Beitrag zu Kirchenlied und Kirchenmusik im 16. und 17. Jahrhundert, in: MuK 57 (1987), S. 167.

120  NSA 17, S. 88-91, 94-98.

121  Kreidler (s. Anm. 1), S. 121. Zur Deutung als Bogenvibrato s. meinen in Anm. 4 genannten Auf­satz (S. 33) und Stewart Carter, The String Tremolo in the 17th Century, in: Early Music 19 (1991), S. 53. Entsprechendes gilt in den Symphoniae sacrae II für den »Tremulus« in SWV 366, M. 136 ff. (NSA 17, S. 72), der seit Spitta (s. Anm. 1, S. XXI) als ‚Geigentremolo‘ missdeutet worden ist. (Ein weiteres, bislang unbekanntes Beispiel [»piano cum tremulo«] findet sich in dem Konzert Nun

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kann man hier — über den Textausdruck von »macht es gut auf Saitenspiel« hinaus — als Symbol für die moderne Musik verstehen (»Singet dem Herrn ein neues Lied«)122; zumal in diesem Sinne auch der Bc. deutbar ist, bei dem die 1. Hälfte der Romanesca-Formel — die in ihrem Affektgrad der Ciaccona und dem »Genere concitato» entspricht123 — mit ihrer dreifachen Repetition als Kurzbassostinato erscheint.

   Schließlich ist es bezeichnend, dass Schütz den »Tremolant« in beiden Violin­stimmen durch (m. W. sonst bei ihm nicht belegte!) Doppelgriffigkeit kompliziert. (Daher hat er selbst eine jeweils einstimmige Alternativfassung hinzugefügt.)

   Parallelen für eine solche (komprimierte) Symbolhaftigkeit sind mir für diese Zeit noch nicht bekannt geworden. Vielleicht sind hier und in Es steh Gott auf ge­rade die ‚Komplizierung‘ und ‚Überbestimmtheit‘ das Bemerkenswerteste an Schütz‘ Auseinandersetzung mit der an Monteverdi exemplifizierten (»vollkomme­nen«) musikalischen Moderne!

 

Zusammenfassung der Ergebnisse

Die »Symphonia sacra« Es steh Gott auf von Heinrich Schütz dürfte zwischen 1632 und 1643 entstanden sein.

   Ausgehend von diesem ganz außergewöhnlichen Stück lässt sich das Verhältnis Schütz — Monteverdi (Italien) genauer als mit dem Sammelbegriff ‚Parodie‘ mit der Kategorie ‚Aemulatio‘ (allg. ‚Wetteifer‘) fassen. Gemäß der speziellen Bedeutung von Aemulatio versucht Schütz zwar seinen Werken »die gestalt einer Italianischen Musik zu geben«, doch betont er seine Eigenständigkeit und nimmt in mehreren Fällen für sich in Anspruch, als Erster italienische Neuerungen in Deutschland ein­geführt zu haben (und hat das wohl auch in Es steh Gott auf zumindest mit der Ciaccona getan).


   Der Anfangsteil von Es steh Gott auf erweist sich in seiner Auseinandersetzung mit dem Battagliastil von Monteverdis Combattimento (1624) als komplizierter: Statt einfacher, doch affektuoser Repetitionsfiguren von Akkordgruppen über einem Orgelpunkt bzw. von Sechzehnteltremoli finden wir bei Schütz Akkordbildungen mit Stimmkreuzung, Fugierung und einem rhythmisch gegenläufigen Bc. bzw. eine geschlossene »Phrase« mit daktylisch gestalteter Mitte. Und eine wohl ebenfalls

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dancket alle Gott [Wolfenbüttel 1. 1. 1661] von Julius Johann Weiland, hrsg. von Brauer [s. Anm. 40], Bd. 2, S. 78 f.) Überhaupt ist mir bei Schütz nur eine Stelle bekannt geworden, die Monteverdis Tremolo nahekommt: acht repetierte Sechzehntel in der »Symphonia sacra« Hütet euch, dass eure Herzen nicht beschweret werden (SWV 351) bei der Deklamation von »komme dieser Tag schnell über [euch]« (M. 35-38, in: NSA 15, S. 104).

122  Irrig ist jedenfalls Carters Auffassung (ebd.), dass die Verwendung des »Tremolanten« im Schlussstück der Symphoniae sacrae Il nicht vom vertonten Text her zu begründen sei, da sein Affektgehalt nicht dazu passt.

123  Zum Affektgrad der Romanesca s. Vincenzo Galilei, Il primo libro della prattica de Contrapunto, Ms.-Fassungen 1587-1591, hrsg. von Frieder Rempp, Die Kontrapunkttraktate Vincenzo Galileis, Köln 1980 (= Veröffentlichungen des Staatl. Inst. für Musikforschung Preuß. Kulturbesitz 9), S. 71.

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vom Combattimento angeregte hoquetusartige Pausentechnik wird verknüpft mit einer Abstiegsfigur und einer Paukenimitation des Bc.


   Als Schlussteil des Stücks fungiert eine Ciaccona mit dem Kurzostinato und an­deren Zitaten aus Monteverdis Duett Zefiro torna. Beiden gemeinsam ist die ange­sichts der Synkopierung des Bassmetrums vergleichsweise singuläre Freiheit des Deklamationsrhythmus, der in der Regel von der Tripelmensur abweichende »Takte« bildet. Im Übrigen ist der bislang oft mit Werturteilen verknüpfte Vergleich der beiden Ciaccone nur sehr bedingt durchführbar aufgrund der verschiedenen Charaktere der italienischen bzw. deutschen Sprache sowie der gegensätzlichen Textvorlagen: das begünstigt bei Schütz eine Variatio-nenfolge über den Affekt ‚Freude‘, bei Monteverdi hingegen eine seinem vertonten Sonett entsprechende Motivvielfalt.


   Als wichtigste Gemeinsamkeit mit Monteverdi erscheinen in Es steh Gott auf die Gegensätze der Großteile. Denn die Affektbewegung durch (extreme) Kontraste — die überhaupt vielleicht erste (neuzeitliche) Formulierung eines fundamentalen Kontrastprinzips! — stellt über die ‚Vervollständigung‘ der Musik hinaus die tiefere Begründung für Monteverdis zornig-»erregten Stil« (»Genere concitato«) und sein 8. Madrigalbuch dar. Extrem sind außerdem bei Schütz die Ausdehnung des an­fänglichen Orgelpunkts, der »Modulationen« und der Quintschrittsequenzen des Mittelteils sowie die Affektgrade seiner »Battaglia« bzw. Ciaccona.


   Einzigartig ist die Überbestimmtheit dieser Bibeltextvertonung: Über ihre auf­fälligen Kongruenzen mit lutherischen Psalmkommentaren hinaus war sie gemäß dem noch verbreiteten exegetischen Prinzip des mehrfachen Schriftsinns in vielfäl­tiger Weise auch existenziell deutbar. Aus einer Reihe von Gründen scheint unser Stück sogar als Repräsentant der (»vollkommenen«) modernen Musik und gegen ihren kriegsbedingten Niedergang konzipiert worden zu sein!


   ‚Komplizierung‘ und ‚Überbestimmtheit‘ sind vielleicht das Bemerkenswerteste an Schütz‘ Ausein-andersetzung mit der an Monteverdi exemplifizierten Moderne!


   Weitere über das »Modell Italien« hinausgehende Besonderheiten von Es steh Gott auf sind die Variationstechnik, motivische Arbeit und Formgebung. In diesem Sinne ohne Parallele ist die einleitende Symphonia über einem Orgelpunkt. Ähnli­ches gilt von dem zweiteiligen Variationensatz der Schlussciaccona mit ihrer horizontalen und vertikalen Entfaltung des Themas und der Konzeption des zweiten Teils als freier Zusammenfassung des ersten.


   Damit verdiente unser Stück auch einen Platz in zukünftigen Geschichten der Musik »alla battaglia« und der Varia­tion!